Briefe von Dr. Grimm - Deutsch-italienische Gesellschaft Kassel

Deutsche Künstler sehen Italien

Die nachfolgenden 15 Briefe wurden verfasst von Dr. Rainer Grimm, Vorstandsmitglied der DIK Hannover und uns dankenswerterweise zur Veröffentlichung zur Verfügung gestellt. Sie erschienen auf der Homepage der DIK Hannover im monatlichen Abstand und wurden teilweise in der Vergangenheit bereits in unserem Programmheft abgedruckt. Hier publizieren wir nun das Gesamtwerk. Immer drei Briefe sind in einem Reiter zusammengefasst und werden durch einen Klick auf den jeweiligen Tab angezeigt.

Inzwischen ist aus Briefen ein Buch entstanden

2022 habe ich für die DIK (Deutsch-Italienische Kulturgesellschaft Hannover) ein Buch über deutsche Künstlerinnen und Künstler geschrieben, die in Italien gelebt und gearbeitet haben. Viele von ihnen sind heute kaum noch bekannt – aber es lohnt sich wirklich, sie neu zu betrachten. Man kann überraschende Entdeckungen machen.

Das Buch hat 185 Seiten, viele Abbildungen lassen die Kunst der damaligen Zeit lebendig werden.

Das Buch hat keine ISBN Nummer – Sie können es daher nicht im Buchhandel bestellen. Wenn Sie Interesse daran haben, schreiben Sie mir das bitte. Es kostet zwölf Euro, wenn ich es verschicken muss, kommen Kosten für Verpackung und Porto in Höhe von drei Euro dazu.

Die E-Mail lautet: rainer-grimm@arcor.de

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DEUTSCHE KÜNSTLER SEHEN ITALIEN I

Dr. Rainer Grimm

Liebe Italienfreundinnen und –freunde,

dies ist der erste Brief einer Reihe, in der ich Künstler (und mit Angelika Kauffmann leider nur eine Künstlerin) vorstellen werde, die zumindest eine Zeit in Italien gelebt und gearbeitet haben. Dazu kommen allerdings noch zwei Herren, die als bildende Künstler nicht so bedeutend sind – aber da sie viele Künstler beeinflusst haben und auch sonst wichtig gewesen sind, werden sie hier etwas ausführlicher gewürdigt werden. So wird es also etwa im Abstand von einem Monat immer einen neuen Brief geben, in dem bekanntere und auch eher unbekanntere Kunst vorgestellt wird.

Schon sehr früh hat es unsere Vorfahren nach Italien gezogen. Im Grunde waren sicher schon die Germanenstämme von der Kultur und Lebensart der Römer angezogen – sogar Arminius der Cherusker hat lange in Rom gelebt und wurde römischer Staatsbürger – wie ja auch schon aus dem Namen ‚Arminius‘ hervorgeht. Und das, was wir heute verniedlichend ‚Völkerwanderung‘ nennen, war natürlich zuerst sicher dem Umstand geschuldet, dass es im Süden eben mehr zu essen gab – aber außerdem zogen auch die kulturellen Erzeugnisse die Menschen an. – (Wir sprechen ja heute gern von ‚Vandalen‘, wenn wir ein ausgesprochen unfreundliches Verhalten charakterisieren – die echten Vandalen waren der römischen Kultur sehr zugetan und haben sie geschätzt und geschützt).

Aber hier soll es ja vor allem um Menschen gehen, die Italien als Künstler gereizt hat. Als ich anfing, mich mit dem Thema zu beschäftigen, ging ich eigentlich davon aus, dass die Motive, warum es Künstler nach Italien gezogen hat im Grunde etwa die gleichen sind, die auch für uns heute gelten. Das Klima ist angenehmer, Essen und Trinken sind besser, die Städte und die Landschaften sind zum Malen attraktiv und abwechslungsreich, es gibt wunderbare Kunstwerke zu bestaunen, man kann vielleicht von großen Künstlern etwas abschauen usw. Ich denke, wir alle könnten weitere Vorzüge nennen.

Das waren also meine Gedanken – und so hatte ich eigentlich auch immer die Werke der Künstler betrachtet. In den nächsten Kapiteln / Briefen werde ich aber herausstellen, dass es ganz unterschiedliche Motive gab, die die Künstler damals dazu gebracht haben, ziemlich anstrengende und auch nicht ungefährliche Strapazen auf sich zu nehmen, um über die Alpen nach Italien zu gehen. Ich werde dabei chronologisch vorgehen, beginne im späten 15. Jahrhundert und enden werde ich im 19. Jahrhundert – danach sind die wesentlichen Künstler bis auf Ausnahmen nicht mehr nach Italien gefahren, um dort zu arbeiten. Das hängt sicher damit zusammen, dass Wiedergabe / Abbildung / Mimesis nur etwa von der Renaissance bis maximal zum Impressionismus eine Aufgabe war. Die Moderne hat für sich andere Themen und Arbeitsbereiche gefunden.

Also beginne ich mit dem ersten großen Künstler, der zwei Reisen in Richtung Italien gemacht hat, mit Albrecht Dürer (1471 – 1528) . Lange Zeit ging man davon aus, dass er beide Male bis nach Venedig gekommen ist, neuere Forschungen haben jedoch ergeben, dass er bei seiner ersten Reise vermutlich nur etwa bis zum Gardasee gekommen ist.

Dürer ist in Nürnberg geboren, sein Vater war Goldschmied und so musste auch Albrecht erst einmal diesen Beruf bei seinem Vater lernen. Nach dieser ersten Lehre durfte er dann aber doch noch eine zweite Lehre bei dem Maler Michael Wohlgemut machen. 1490 – mit nur 19 Jahren – hatte er auch diese zweite Lehre abgeschlossen. Im Anschluss daran machte er von 1490 bis 1494 eine Gesellenwanderung. Es ist nicht genau bekannt, ob er wie schon sein Vater dabei auch in den Niederlanden war – sicher ist aber, dass er zwischen 1492 und 1494 am Oberrhein, in Basel, Colmar und Straßburg war.

Dürer schreibt dazu selbst in späteren Jahren, dass sein Vater ihn 1490 weggeschickt und 1494 zurück nach Hause gerufen habe, um ihn bald darauf mit Agnes Frey zu verheiraten. Im Oktober 1494, also nur drei Monate nach seiner Heirat mit Agnes Frey reiste er wieder los, dieses Mal wanderte oder fuhr er über die Alpen.

Es ist sicher erstaunlich, dass ein junger Mann – Dürer war zum Zeitpunkt seiner Heirat 23 Jahre alt – nach so kurzer Zeit schon seine Frau verließ, um sich einer solchen Reise zu unterziehen. Was für Motive können dahintergesteckt haben, dass ein junger Maler und Ehemann so schnell wieder die Heimat verlässt?

Dazu muss man sich kurz die wirtschaftliche und gesellschaftliche Situation in einer Stadt wie Nürnberg vorstellen. Es gab in der Stadt eine gesellschaftliche Elite, das ‚Patriziat‘ – diese Elite hatte die politische Macht. Dazu gab es aber auch erfolgreiche Kaufleute und wohlhabende Handwerker. Diese Familien wetteiferten miteinander, und so gab es neben der Herkunft und dem Besitz im späten 15. Jahrhundert auch schon ein anderes Distinktionsmerkmal – das war das soziale Kapital, das man sich durch Lateinkenntnisse, durch eine Bibliothek und durch Welterfahrenheit verdienen konnte. Die reichen Bürger schickten daher ihre Söhne auf Universitäten – am liebsten nach Padua oder Bologna. Es war schick, wenn man welterfahren geworden war, und dieses Wissen, die Kenntnisse, die man erworben hatte, wollte man natürlich auch nach außen darstellen.

So hatten Maler wie Michael Wohlgemut und später auch Albrecht Dürer eine gute Auftragslage. Dazu gehörte für sie aber auch, dass sie jeweils auf der Höhe der Zeit sein mussten – sie mussten ‚modern‘ malen und auf den Bildern musste deutlich werden, dass man sich in fremden Ländern auskannte und dass man auch Produkte aus diesen Ländern besaß.

Albrecht Dürer war 1494 von seiner Gesellenreise zurückgekehrt, hatte geheiratet und dann eine Werkstatt aufgemacht – aber in der Werkstatt fehlten ihm nun praktische und repräsentative Werkstattmuster. Was sollte er seinen potentiellen Kunden zeigen? Er hatte noch nicht viel vorzuweisen. Weiter war es allgemein üblich, dass es in solch einer Werkstatt Vorlagenblätter gab, an Hand derer man seine Bilder malen konnte.

Vermutlich hat er also deswegen seine erste Reise über die Alpen angetreten. Lange hat man angenommen, dass er schon bei seiner ersten Reise bis nach Venedig gekommen ist – das wird heute aber von der Forschung angezweifelt. Es gibt zwar eine Reihe von Aquarellen, die er unterwegs gemalt hat. Aber auf allen diesen Aquarellen sind Städte und Landschaften zu sehen, die sich noch im deutschen Sprachraum oder eben an der Grenze zum eigentlichen Italien befinden.

Für seine zweite Reise …. dieses Mal auf jeden Fall bis nach Venedig…. gab es vermutlich zwei wichtige Gründe. Erstens hatte er von den deutschen Kaufleuten in Venedig den Auftrag für ein großes Altargemälde erhalten, und zweitens war in Nürnberg gerade die Pest ausgebrochen (schon stark, dass er dann seine Frau zuhause gelassen hat)

Aber immerhin – mit dem Auftrag in der Tasche hatte er einen guten Grund für die Reise, denn er sollte ein Bild der ‚Madonna mit der Rosenkranzbruderschaft‘ malen. Es war für die Kirche San Bartolomeo in Venedig bestimmt. Dieses Bild machte Dürer, der bis zu diesem Zeitpunkt vor allem durch Grafiken und Zeichnungen bekannt geworden war, schlagartig berühmt.

Wie Briefe belegen, hatte Dürer keine besonders hohe Meinung von der Leistung seiner venezianischen Kollegen. Dieses Urteil beruhte weitgehend auf Gegenseitigkeit. Dürer berichtet immer wieder davon, dass die italienischen Maler behaupteten, seine Bilder seien unmodern und er nicht mit Farben umgehen könne. („…er sei nur im Stechen gut, wüßt aber nit mit Farben umzugehn…“). Der einzige, der ihn offenbar von Anfang an schätzte – und dessen Arbeiten auch er anerkannte, war Giovanni Bellini.

Nun musste er sich in Venedig mit seiner Arbeit durchsetzen – und es gelang ihm auch.

Dargestellt ist die Madonna auf einem von Putten gehaltenen Baldachinthron. Zwei weitere Putten lassen eine Krone über ihrem Kopf schweben, ein Engel spielt zu ihren Füßen Laute. Maria, das Christuskind, der heilige Dominikus, dem die Entstehung der Rosenkranzandacht zugeschrieben wird, und weitere Putten verteilen Rosenkränze an eine Menschenmenge, die von Kaiser Maximilian und dem Papst angeführt wird.

Der Papst hätte an sich die Gesichtszüge Julius II. aufweisen müssen, was Dürer jedoch vermied, denn Julius war ein Gegner Venedigs. (ich habe das von Wikipedia übernommen)

Die Rosenkranzbruderschaft wurde von Jacob Sprenger 1475 als Gebetsverbrüderung in Köln gegründet. In die erste Rosenkranz-Bruderschaft in Köln schrieb sich an erster Stelle 1475 König Maximilian I. ein, der im selben Jahr die Stadt Neuss befreit hatte, nachdem diese Maria angerufen hatte.

Dürer machte vor dem Beginn seiner Arbeit zahlreiche Studien und schildert die Umstände der Entstehung des Werks in den Briefen an seinen Freund Willibald Pirckheimer. Aus diesen Briefen geht hervor, dass Dürer die Arbeit aus gesundheitlichen Gründen unterbrechen musste und mit dem Bild sehr zufrieden war. So schrieb er am 23. September 1506 an Pirckheimer:

„Ich teile Ihnen mit, dass es kein besseres Marienbild im ganzen Land gibt als das meine.[2]“

Dürers Selbstbewusstsein zeigt sich auch darin, dass er sich selbst am rechten Bildrand darstellte. Er hält ein Stück Papier mit der lateinischen Aufschrift:

Exegit quinque mestri / spatio Albertus / Durer Germanus MDVI / AD

Mit diesem Zettel weist Dürer darauf hin, dass er das Gemälde in nur fünf Monaten des Jahres 1506 (MDVI) geschaffen habe. Das Buchstabenkürzel AD ist Dürers Signatur, die auf fast keinem Bild fehlt.

Vermutlich, um seine italienischen Kollegen zu verblüffen und ihnen seine Meisterschaft zu demonstrieren, brachte er in dem Bild ein Detail an, das man heute nicht mehr sehen kann, weil das Bild im Dreißigjährigen Krieg stark beschädigt worden ist. Glücklicherweise ist aber schon in Venedig eine Kopie des Bildes angefertigt worden, sodass man sehen kann, wie es im Urzustand gemalt war.

Auf das Knie der Madonna hatte er nämlich eine Fliege gemalt – sie sollte vermutlich den Eindruck erwecken, dass sie echt sei.

Damit spielte er sicher auf die berühmte Malerlegende an, die Plinius von den zwei größten antiken griechischen Künstlern so überliefert hat.

„Zeuxis malte im Wettstreit mit Parrhasius so naturgetreue Trauben, dass Vögel herbeiflogen, um an ihnen zu picken. Daraufhin stellte Parrhasius seinem Rivalen ein Gemälde vor, auf dem ein leinener Vorhang zu sehen war. Als Zeuxis ungeduldig bat, diesen doch endlich beiseite zu schieben, um das sich vermeintlich dahinter befindliche Bild zu betrachten, hatte Parrhasius den Sieg sicher, da er es geschafft hatte, Zeuxis zu täuschen. Der Vorhang war nämlich gemalt.“

Man kann sich vorstellen, dass sich u.a. auch durch diesen Trick die Meinung der übrigen venezianischen Künstler änderte.

Dürer schrieb:

„Jtz spricht jeder man, sy haben schoner Farben nie gesehen.[3]“

Sogar der erste große Künstlerbiograph Giorgio Vasari hat ihn dann später in seinen ‚Vite‘ gewürdigt.

Aber das, was für uns und unser Italienbild wichtig ist, das hat ihn offensichtlich überhaupt nicht interessiert – er hat sicher keine ‚kunstgeschichtlichen‘ Interessen gehabt, es gibt keinen Beleg, dass er sich etwa in Padua die Fresken von Giotto in der Scrovegni Kapelle angeschaut hat – auch andere, ‚unmoderne‘ Künstler waren für ihn nicht wichtig. Aber ihn interessierten auch nicht ‚Land und Leute‘, Italien und alles das, was dort angeboten wurde, waren für ihn vermutlich nur wichtig, wenn er es für seine Klientel in Nürnberg und für seinen persönlichen Erfolg nutzen konnte.

Damit schließe ich das Kapitel Dürer und fasse noch einmal zusammen. Die frühen Künstler – und da denke ich, steht Dürer exemplarisch dafür – reisten nach Italien, um ihre Reputation zu erhöhen, um sich anzuschauen, was gerade auf dem Markt angesagt war und auch, um exotisch anmutende Vorlagen für eigene Arbeiten zu Haus zu gewinnen.

Eigentlich alle Künstler waren in der Nachfolge Dürers von der italienischen Kunst beeinflusst, einige waren auch in Italien gewesen – die Motivationslage war aber bei allen sicher die von Dürer. Sie sahen sich die neuesten Arbeiten von zeitgenössischen Künstlern an und versuchten sie für ihre eigene Produktion zu nutzen.

Im nächsten Brief geht es dann mit Winckelmann und Goethe um zwei Deutsche, die zwar selbst keine Künstler waren, jedoch mit ihren kunstphilosophischen Ideen viele Künstler beeinflusst haben.

DEUTSCHE KÜNSTLER SEHEN ITALIEN II

Dr. Rainer Grimm

Liebe Italienfreundinnen und –freunde….

…..im letzten Brief ging es ja um Dürer – er steht aus meiner Sicht exemplarisch dafür, warum Künstler im 16. Jahrhundert nach Italien reisten. Sie wollten für ihre Arbeit zuhause interessante Motive suchen und gleichzeitig schauen, wie die wichtigsten Künstler in Italien arbeiteten. Natürlich wären noch eine Reihe anderer Künstler zu nennen – so etwa Pieter Brueghel der Ältere, der zwischen 1552 und 55 in Italien lebte. Aber auch er fuhr danach mit seinen Skizzen, die er vor Ort gemacht hatte, nach Hause und arbeitete dort weiter.

Nun kommt ein großer Sprung ins 18. Jahrhundert. Da hat sich in der Tat etwas grundlegend im Italienbild verändert. Um das zu verdeutlichen, habe ich mir zwei Italienreisende ausgesucht, die zwar keine eigentlichen Künstler sind – da sie aber beide großen und entscheidenden Einfluss auf die nach Italien pilgernden Künstler gehabt haben, sind sie aus meiner Sicht absolut wichtig. Das sind Johann Joachim Winckelmann und Johann Wolfgang Goethe.

Um es schon hier zu sagen, beide – und genauso die sogenannten ‚klassizistischen Künstler‘ suchten in Italien eigentlich die griechische Antike – und da Griechenland unter türkischer Herrschaft und die Antike in Italien leichter erfahrbar war, fuhr man eben nach Italien, um der Antike dort nahe sein zu können. Das gilt vor allem für Winckelmann – bei Goethe muss man das sicher etwas weiter fassen, aber auch er suchte zunächst vor allem die Antike.

Daher komme ich nun erst einmal zu Winckelmann. Er ist 1717 in Stendal geboren, hatte eine sehr entbehrungsreiche Kindheit und Jugend, sich dann aber mit großem Fleiß hochgearbeitet. Mit seinen Schriften hat er das Verständnis für die klassische Antike nachhaltig geprägt. 1755 zog er ganz nach Italien, 1768 ist er in Triest ermordet worden.

Das Bild auf der linken Seite ist 1755 – also kurz nach seiner Ankunft in Rom – von Anton Raphael Mengs gemalt worden. Mengs ist der klassizistische Künstler überhaupt, ich werde im nächsten Brief auf ihn noch genauer eingehen.

Man sieht Winckelmann im Dreiviertelprofil, er schaut den Maler – und damit auch den Betrachter (also uns) ernst und nachdenklich an. In seiner rechten Hand hält er ein Buch – auf dem Umschlag ist kein Titel erkennbar. Sicher ist er hier als der ‚Denker‘ dargestellt worden. Auch andere Portraits von ihm zeigen die gleiche Nachdenklichkeit.

Für Winckelmann war es die höchste Aufgabe der Kunst, die Schönheit darzustellen. Hierfür fand er die Formel „edle Einfalt und stille Größe“, welche er dem Verspielten und Überladenen des Barock und Rokoko entgegenstellte.

Er verstand die »schöne Kunst« ganzheitlich als musterhaften Ausdruck eines humanen Menschenbildes. In der Antike hätten sich Natur und Kultur im Einklang befunden; das Altertum verkörpere daher das Ideal eines menschenwürdigen Lebens. Man kann daran sehen, dass er die Antike nicht nur als ein künstlerisches Ideal ansah – für ihn gehörte das ganze Leben dazu. Ich muss gestehen, dass ich den sehr auf den Ideen Winckelmanns gegründeten Klassizismus lange nicht so verstanden habe – ich hielt ihn für eine eher ‚akademische‘ Kunst im schlechte Sinne – dass die Kunst als Ausdruck eines menschenwürdigen Lebens verstanden werden sollte, war mir nicht klar gewesen.

Über den ‚Torso von Belvedere‘ (heute in den Vatikanischen Museen) hat er u.a. geschrieben:

„Der erste Anblick wird dir vielleicht nichts als einen verunstalteten Stein entdecken; vermagst du aber in die Geheimnisse der Kunst einzudringen, so wirst du ein Wunder derselben erblicken, wenn du dieses Werk mit einem ruhigen Auge betrachtest.“

„Ich sehe in den mächtigen Umrissen dieses Leibes die unüberwundene Kraft des Besiegers der gewaltigen Riesen, die sich wider die Götter empörten und in den phlegräischen Feldern von ihm erlegt wurden, und zu gleicher Zeit stellen mir die sanften Züge dieser Umrisse, die das Gebäude des Leibes leicht gelenksam machen, die geschwinden Wendungen desselben in dem Kampfe mit dem Achelous vor, der mit allen vielförmigen Verwandlungen seinen Händen nicht entgehen konnte.“

„In jedem Teile des Körpers offenbart sich, wie in einem Gemälde, der ganze Held in einer besonderen Tat, und man sieht, so wie die richtigen Absichten in dem vernünftigen Baue eines Palastes, hier den Gebrauch, zu welcher Tat ein jedes Teil gedient hat.“

Man sieht schon an diesen wenigen Zeilen, wie kraftvoll Winckelmann geschrieben und wie gut er beobachtet hat. Tatsächlich soll der Torso zwar nicht Herkules darstellen – aber das mindert nicht die Qualität dieser wunderbaren Beschreibung.

Der zweite Deutsche, der zwar selbst kein Künstler war (obwohl es von ihm eine Reihe von teilweise recht guten Zeichnungen gibt) dessen Kunsttheorie aber doch sehr die Künstler beeinflusst hat, war Johann Wolfgang (von) Goethe 1749 – 1832.

Goethe machte seine große Reise nach Italien zwischen 1786 und 1788, und er hatte die Schriften Winckelmanns dabei. Als Untertitel für seinen Reisebericht hat er ‚Auch ich in Arkadien‘ gewählt, und schon dieser Titel deutet darauf hin, was er sich in Italien erhofft und was er dort gesucht hat.

Italien war für ihn die Landschaft, die Generationen von Literaten vor ihm in der Welle der Idyllen– und Arkadienliteratur des 18. Jahrhunderts gesucht und herbeigeschrieben haben und die er nun in der Wirklichkeit gefunden zu haben glaubte.

‚Arkadien‘ – das ist an sich nur eine Landschaft auf dem Peloponnes. Schon der römische Dichter Vergil (70 v.Chr. – 19 n.Chr.) hatte die einfache Lebensart der Hirten dort gepriesen, in der Neuzeit wurde es das gelobte Land, in dem die Menschen einfach und gesund lebten. Damit wird eine Idylle beschrieben, die es nun überhaupt nicht mehr gab – und natürlich sicher nie gegeben hat.

Goethe hat mit diesem Begriff aber vermutlich etwas anderes gemeint, sein Interesse war die Antike, und die hoffte er in Italien wiederzufinden oder ihr zumindest nahe zu sein. Wie Winckelmann gesagt hatte, fand er nur in der Antike die Identität von Natur- und Kunstgesetz am vollkommensten verwirklicht. Das war sicher auch der Grund, warum er der Kunst des Mittelalters oder der Frührenaissance kein Interesse entgegengebracht hat.

Als er beispielweise auf seiner Hinreise durch Florenz kam, schrieb er: „Die Stadt hatte ich schnell durchschritten.“ Er wollte eben möglichst schnell nach Rom und sich dort der Antike hingeben. Die Kunst etwa der Frührenaissance, die uns und viele andere Kunstfreundinnen und –freunde so begeistert, hat er kaum wahrgenommen. Man kann daran gut sehen, wie wir alle durch die Zeit, in der wir leben in unseren Vorlieben und Interessen geprägt sind.

„Mehrfach vertrat er später die Ansicht, er habe erst in Rom Urteilsfähigkeit über Kunst im Allgemeinen und Antiken im Besonderen gefunden, da ihm vorher die Anschauung abgegangen sei.“

Die intensive Beschäftigung mit der Antike lässt sich in Goethes kunstphilosophischen Aussagen nachweisen.

„Malerei wird seither unter dem Aspekt ihrer immanenten Wahrheit betrachtet, ‚eine Nachahmung der Natur (…) die das Wirkliche gleich wie das Ideale in sich schließt.“

Also – die Abbildung etwa von Natur allein, das ist es nicht. Es muss in dem Bild deutlich werden, dass der Künstler das, was er abbildet, vollständig verstanden hat. Er muss gewissermaßen das Gesetz, das hinter den Erscheinungen steckt, erkannt haben, um es in dem Bild sichtbar werden zu lassen.

Für ihn und für die Theoretiker des Klassizismus gibt es also eine festgelegte Reihenfolge. Der Künstler muss

– Natur betrachten

– dabei Regeln erkennen

– zur Schönheit vollenden, was in ihrer natürlichen Erscheinung angelegt ist.

Viele Künstler haben genau das versucht – das ist also im Grunde das Entgegengesetzte, was von der Mitte des 19. Jahrhunderts an die Impressionisten gemacht haben. Diese wollte ja gerade nicht die Essenz etwa einer Landschaft wiedergeben sondern den flüchtigen Eindruck, wie er in einem ganz bestimmten Augenblick gegeben war.

Um das klassische Verständnis an einem Beispiel zu erläutern, folgt hier nun das vielleicht bekannteste und berühmteste Bild von Goethe. Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751 – 1829) bei dem Goethe während seines Aufenthalts in Rom auch wohnte, hat es gemalt. Schon an diesem Bild wird das deutlich, was er und andere Künstler unter Kunst verstanden. Der folgende Text ist – wie so vieles, was ich hier verwende – von Wikipedia…. und man kann hier ruhig einmal würdigen, was Wiki für jeden von uns möglich macht.

Das Bild zeigt in mehr als Lebensgröße den Dichter im Viertelprofil, auf Gesteinsquadern ruhend, die sich anhand einer Vorzeichnung zu dem Gemälde als die Trümmer eines umgestürzten ägyptischen Obelisken identifizieren lassen. Sein Blick geht ernst und sinnend in die Ferne. Er trägt einen hellen mantelartigen Umhang, unter dem eine rote Jacke sichtbar wird, eine ockerfarbene Bundhose, hellblaue seidene Strümpfe und einen blaugrauen Schlapphut.

Der so genannte „Reisemantel“ ist als in Goethes Besitz befindlich belegt.[6] Die Darstellung der Figur weist eine Reihe anatomischer Mängel auf. So sind die Beine, vor allem das linke, unnatürlich lang. Goethe scheint zwei linke Füße zu besitzen bzw. zwei linke Schuhe zu tragen; dies resultiert möglicherweise daraus, dass damals zwischen rechten und linken Schuhen kein Unterschied gemacht wurde.[7] Der rechte Arm, auf den Goethe sich stützt, trägt nicht überzeugend das Gewicht des Oberkörpers; dazu müsste die rechte Schulter höher sitzen.

Hinter Goethes Sitzplatz ist das efeuumrankte Fragment eines griechischen Marmorreliefs sichtbar, auf dem die Begegnung zwischen Iphigenie und ihrem Bruder Orest sowie Pylades auf Tauris dargestellt ist; rechts daneben befindet sich ein römisches Kompositkapitell. Links sieht man eine kleine Eiche, auf dem Boden vorn einige wenige Pflanzen, wovon zwei als Frauenmantel und Spitzwegerich identifiziert werden können.

Das Bild trägt zwar den Titel: Goethe in der Campagna – aber auch die hier dargestellte Landschaft ist eine ‚ideale‘ Landschaft. Tischbein stellte sie aus unterschiedlichen Elementen dar. Da gibt es einen römischen Aquädukt, dann das Grabmal der Cecilia Metella – das steht aber an sich an ganz anderer Stelle. Es stellt also keine reale Situation aus Goethes Leben dar. Tischbein hat sich selbst dazu folgendermaßen geäußert:

Er wolle den Dichter darstellen, wie er „[…] über das Schicksal der menschlichen Werke nachdenket“ (s.o.). Gemeint ist damit deren Vergänglichkeit; so formulierte Ludwig Strack, ein Vetter Tischbeins, 1787: „[…]der schauervolle Gedanke der Vergänglichkeit scheinet auf seinem Gesichte zu schweben.“[16] Goethe ruht auf den Überresten der vergangenen antiken Welt. Deren Epochen sind von links nach rechts in der Reihenfolge ihres Auftretens aufgerufen: Der Obelisk repräsentiert das alte Ägypten, Griechenland ist durch das Relief versinnbildlicht (dessen Iphigenie-Darstellung zudem auf das Theaterstück Iphigenie auf Tauris anspielt, an dem der Dichter zu dieser Zeit arbeitete), und das römische Kapitell markiert den Abschluss der antiken Kunstentwicklung.

Zugleich gibt Tischbein mit dem Gemälde eine idealisierend-überhöhende Darstellung Goethes, der hier nicht nur als Dichter, sondern als Universalgelehrter erscheint. Seine Monumentalität wird unterstrichen durch die Überlebensgröße und die leichte Untersicht. Der große Hut gleicht einem Heiligenschein; die um den Hut herum aufbrechenden Wolken verstärken diese Wirkung und verklären den Dichter zur Lichtgestalt. Seine Einsamkeit hebt ihn über die Menge der Menschen empor.

Das Bild weist also weit über sich hinaus, es zeigt nicht einen vergänglichen Moment im Leben des Dichters. Das ist das, was man unter ‚Klassik‘ verstehen kann. Und um solch eine Malerei leisten zu können, mussten die Künstler nach Italien gehen, denn nur dort war man im Angesicht der Antike und konnte den großen Gedanken, die die antiken Denker und Künstler gehabt hatten, nahe kommen. Auch die Landschaft spielt natürlich eine wichtige Rolle in all diesen Bildern – nur in einer südlich-mediterranen Landschaft kann die Idee des ‚Klassischen‘ aufkommen. Und man kann an diesem Bild auch gut erkennen, wie Tischbein das, was ich vorhin über Vorstellung von Kunst geschrieben habe, in diesem Bild verwirklicht hat.

Er hat die ‚Natur betrachtet‘ – sowohl bei der Landschaft als auch bei Goethe. Er hat dabei ‚Regeln erkannt‘…. und er hat schließlich ‚zur Schönheit vollendet, was in ihrer natürlichen Erscheinung angelegt‘ war.

So hat Tischbein und so haben dann auch die anderen Künstler, die durch Winckelmann und Goethes Vorstellungen von Kunst beeinflusst waren, ihre Werke geschaffen. Das Land ‚Italien‘ war für die Künstler gewissermaßen nur Hintergrund einer idealisierten Darstellung klassischer Ideen. Die ‚Wirklichkeit‘, das tatsächliche Leben vor Ort waren nicht gegenstandswürdig. Auch die Kunst etwa des Mittelalters oder der Frührenaissance war nicht Gegenstand des Interesses. Man schaute weit in die Vergangenheit zurück, um mit den eigenen Arbeiten das Bild einer idealen Welt zu schaffen.

Im nächsten Brief Ende Oktober stelle ich dann zwei klassizistische Künstler etwas genauer vor.

Bis dahin eine gute Zeit

Rainer Grimm

DEUTSCHE KÜNSTLER SEHEN ITALIEN III

Dr. Rainer Grimm

Nach Winckelmann und Goethe, die ja ‚nur‘ die Kunst einer ganzen Generation von Malern beeinflusst hatten, komme ich nun wieder zu den ‚richtigen‘ bildenden Künstlern. Im vorletzten Brief hatte ich ja schon Anton Raphael Mengs erwähnt – von ihm stammte das Portrait von Winckelmann. Da er einer der ersten ist, die im Sinne Winckelmanns gemalt haben, soll er hier auch als nächster an die Reihe kommen.

Anton Raphael Mengs (1728 – 1779) war der Sohn eines Hofmalers in Sachsen – man kann sicher schon an seinem zweiten Vornamen ‚Raphael‘ sehen, dass sein Vater sich vorstellte, dass er in seine Fußstapfen treten solle. Seinen ersten Unterricht erhielt er dann auch bei ihm. Um sich das etwas genauer vorzustellen – als der Junge 13 Jahre alt war, lebte er mit seinem Vater eine Zeitlang in Rom. Dort soll ihn der Vater morgens nur mit Wasser und Brot in der Villa Farnesina eingesperrt haben, damit er vor Ort die Fresken von Raffael abzeichnete. Erst am Abend ließ er ihn wieder heraus. Dann kontrollierte er, was der Junge gemacht hatte, und wenn es aus seiner Sicht nicht ausreichend war, hagelte es Prügel.

Nach diesem ersten Aufenthalt in Rom kehrte er mit seinem Vater wieder nach Dresden zurück, aber schon wenige Jahre kam der junge Mengs wieder nach Rom – dieses Mal allein. Dort konvertierte er zum Katholizismus und heiratete die Römerin Margherita Guazzi (sie sollen zusammen 20 Kinder gehabt haben…) Dann ging’s wieder nach Dresden, wo er sächsischer Hofmaler wurde. Trotzdem verließ er bald darauf wieder die Stadt, um über Venedig und Florenz wieder nach Rom zu kommen. Ein Jahr später wurde er Mitglied der Accademia di San Luca (Lukas ist der Malerheilige – der Legende nach soll er die Madonna gemalt haben…)

Danach hat er in seinem weiteren Leben noch zahlreiche Reisen gemacht – letztlich kam er aber immer wieder nach Rom zurück, wo er hochgeehrt 1779 mit nur 51 Jahren starb.

Zu Beginn seiner Karriere hat er noch im Stil des Rokoko gemalt, wie man gut an dieser ‚Unschuld‘ aus dem Jahr 1754 sehen kann. Schon das ungewöhnliche Format – eine Ellipse – und die helle Farbigkeit verweisen darauf. Man sieht eine junge Frau mit entblößter linker Brust. Ein weißes ins helle Blau spielendes leichtes Tuch bedeckt rechten Arm, Schulter und den Rest des Oberkörpers. Auf dem Kopf trägt sie einen Blumenkranz, ein offensichtlich ins Haar geflochtenes hellblaues Band liegt auf der Schulter.

Am verblüffendsten ist sicher das kleine Lamm, das in ihrem Schoß liegt, sie liebkost es mit ihren Händen. Man sieht, hier hat er virtuos Rokokomalerei zelebriert.

Natürlich haben wir mit einer solchen Malerei heute doch erhebliche Schwierigkeiten. Das ist alles so süßlich gemalt, dass man es ohne weiteres in die Kitschecke stellen kann. Im Rokoko aber entsprach das sicher dem allgemeinen Geschmack.

Aber vielleicht hatte ja auch Mengs mit Bildern dieser Art Schwierigkeiten als er nur ein Jahr später – 1755 – Winckelmann in Rom kennen- und schätzen gelernt hatte. Um noch einmal kurz auf Winckelmanns Vorstellungen von Kunst einzugehen – die höchste Aufgabe der Kunst bestand darin, ‚Schönheit‘ darzustellen. Und Schönheit bedeutete eben nicht das Verspielte und Überladene des Barock oder Rokoko. Sein Wort von der ‚edlen Einfalt und stillen Größe‘ meint, dass der Künstler sich an dem messen soll, was die Antike (seiner Vorstellung nach) vorgemacht hat. Und das war eben das Lineare und Klare – sowohl in der Zeichnung als auch in der Malerei.

Eines seiner Hauptwerke – der ‚Parnass‘ von 1760 zeigt das in exemplarischer Form. Es handelt sich dabei um ein Deckengemälde in der Villa Albani. Schaut man sich das Bild an, dann sieht es wie ein ganz normales Wandbild aus – es ist aber für eine Decke gemalt und unterscheidet sich so schon einmal grundlegend von den barocken Deckenbildern, die illusionistisch die Vorstellung der Auflösung einer ‚Decke‘ bewirken sollten.

Hier haben wir also ein ganz normales Tafelbild, das an sich ja an der Wand hängend betrachtet werden sollte. Es soll also nicht etwas vorgetäuscht werden – Mengs macht damit vielmehr deutlich, dass es sich dabei um ein ‚Bild‘ und nicht um einen Blick in den Himmel handelt.

Das Bild ist sehr groß – die Maße sind 300 X 600 cm. Schaut man sich die einzelnen Figuren an, dann kann man sehen, dass sie in etwa lebensgroß gemalt sein müssen.

Dargestellt ist Apoll eben auf dem ‚Parnass‘ – in der griechischen Mythologie ist der Berg Apollon geweiht und die Heimat der Musen, der Göttinnen der Künste. Deswegen gilt der Parnass in übertragener Bedeutung als Sinnbild und Inbegriff der Lyrik, beziehungsweise der Kunst.

Dieses Bild gilt als das erste, das klassizistische Ideen zeigte. Götter und Heroen werden hierbei grundsätzlich idealisiert dargestellt.

Antiquare des 18. Jahrhunderts hatten Raffael, der in einer der Stanzen des Vatikan ebenfalls ein Bild des Parnass gemalt hatte, vorgeworfen, dass sich sein Apoll zu wenig von den Musen abhebe – und damit haben wir schon einen Aspekt, der die klassizistische Kunst etwa eines Mengs von den früheren Zeiten, beispielsweise der Renaissance unterscheidet. Die klassizistischen Künstler legten großen Wert darauf, dass Kleidung, Haarmode, der ganze Habitus so gemalt wurden, wie es die Archäologen etwa bei Ausgrabungen herausgefunden hatten. Und das war dann auch ein wichtiger Grund, warum es klassizistische orientierte Maler nach Italien zog – wo konnte man sonst so gut klassische Objekte studieren – Sarkophage, Skulpturen, antike Architektur. Auch antike Malerei war in größerem Zusammenhang entdeckt worden, als man begonnen hatte, Pompei auszugraben.

Hinter dem Gott erhebt sich ein dunkles Buschwerk – das lässt ihn besonders gut hervortreten. Überhaupt hat der Künstler die hellen und dunklen Partien auf dem Bild wohl geordnet, der Hintergrund bezieht sich jeweils auf die Personengruppen.

Um Apoll herum sind die einzelnen Musen so wiedergegeben, dass man gut erkennen kann, um welche es sich jeweils handelt. Sie sind jeweils durch Sujets oder Handlungen charakterisiert – dass wir sie heute nicht mehr so erkennen und benennen können, das hängt natürlich damit zusammen, dass unsere Kenntnis nicht mehr der entspricht, die für gebildete Leute damals selbstverständlich war.

Man kann sich vorstellen, dass Winckelmann, der schon nach kurzer Bekanntschaft sein Freund geworden war, von diesem Bild sehr angetan gewesen ist. Es entsprach in Komposition und Durchführung genau dem, was er propagiert hatte. Mengs hat im Unterschied etwa zu der süßlichen ‚Unschuld‘ hier klare, kontrastierende Farben verwendet, der Aufbau des Bildes ist wohlgeordnet. Alles ist auf die Mitte mit Apoll bezogen.

Mit diesem Bild hat Mengs also sicher seinen Freund Winckelmann begeistert.

Dann aber leistete er sich einen Fauxpas, der die Freundschaft zu Winckelmann arg erschütterte.

Etwa zur selben Zeit malte er nämlich ein Fresco im Stil der damals neu entdeckten pompeianischen Malerei – ‚Jupiter küsst Ganymed‘. Er und der jüngere Bruder des uns auch heute noch bekannten Casanova vergruben das Bild, dann wurde es ‚zufällig‘ entdeckt.

Alle dachten, dass es sich um ein Original aus der römischen Epoche handelte – Winckelmann war begeistert – wegen seiner homophilen Neigung natürlich besonders von dem Jungen.

„Nachdem man in langer Zeit“, so hebt Johann Joachim Winckelmann in seiner „Geschichte der Kunst des Altertums“ an, „keine völlig erhaltenen Gemälde in und um Rom entdeckt hatte und wenig Hoffnung übrig schien, kam im September des Jahres 1760 ein Gemälde zum Vorschein, desgleichen niemals noch bisher gesehen worden. Es ist ein sitzender Jupiter, mit Lorbeer gekrönt…, im Begriffe, den Ganymedes zu küssen, welcher ihm mit der rechten Hand eine Schale, mit erhobener Arbeit geziert, vorhält, und in der linken ein Gefäß, woraus er den Göttern Ambrosia reichte.

Als dann herauskam, dass es sich gar nicht um ein antikes Bild sondern um eine ‚Fälschung‘ von Mengs handelte, war es mit der Freundschaft zwischen ihm und Winckelmann natürlich vorbei. Aber wenn ich richtig orientiert bin, kam es später wieder zu einer Annäherung zwischen ihnen.

Solche ‚Fälschungen‘ waren nicht ungewöhnlich – schon Michelangelo hatte einen Cupido vergraben, er sollte als ‚echte antike Skulptur‘ verkauft werden, und heute haben wir mit Beltracchi ja ebenfalls einen Maler, der ‚im Stil‘ von… Fälschungen gemacht hat, die auch Fachleute nicht erkannt hatte,

Nun, zum Abschluss dieses Briefes zeige ich noch ein weiteres Beispiel klassizistischer Malerei. Es handelt sich ebenfalls um ein Bild mit Apoll – hier ist es ein ‚Apollon mit Hirten‘ von Christian Gottlieb Schick (1776 – 1812) Schick hat seine erste Ausbildung in Stuttgart gehabt, danach ging er nach Paris ins Atelier des großen französischem Maler Jacques Louis David. 1802 kam er nach Rom, wo er auch dieses Bild malte.

Typisch für die klassizistische Art zu malen, ist natürlich, dass er wie auch schon Mengs eine Göttergesellschaft darstellt. Auch die Landschaft ist idealtypisch wiedergegeben. Rechts und links befinden sich hohe Bäume, in der Mitte kann man in den Himmel schauen.

Im Unterschied zu dem Bild von Mengs hat er Apoll hier aber auf der linken Seite platziert. Trotzdem ist er sofort als die bedeutendste Person erkennbar. Neben der zu seinen Füßen ruhenden Frau ist er am hellsten gemalt. Dazu trägt er einen Lorbeerkranz und stützt sich mit seinem rechten Arm auf eine Harfe. Der Gott hat seine linke Hand zum Redegestus erhoben, er erklärt den Anwesenden die Schönheit von Poesie und Musik. Alle schauen aufmerksam zu ihm hin.

Neben den Hirtinnen und Hirten hat sich der Künstler mit seiner Frau auch in dem Bild verewigt – die beiden stehen hinter Apoll, sind antikisch gekleidet und lauschen auch andächtig. Mit diesem Bild ging Schick über den reinen Klassizismus hinaus – hier sind schon Ideen der Romantik erkennbar.

Bis zum nächsten Brief…. da geht’s dann unter anderem um eine bedeutende Künstlerin und einen sehr aufmüpfigen und kämpferischen Künstler….

Rainer Grimm

DEUTSCHE KÜNSTLER SEHEN ITALIEN IV

Dr. Rainer Grimm

Im letzten Brief ging es vor allem um Anton Raphael Mengs, der sicher einer der ersten gewesen ist, die eine Kunst im klassizistischen Sinn betrieben haben. Für diesen Brief habe ich mir eine Künstlerin und einen Künstler ausgesucht, die zwar beide überwiegend klassizistisch orientiert waren, die aber dennoch in ihrer Arbeit ganz unterschiedliche Schwerpunkte gesetzt haben.

Die beiden sind Angelika Kauffmann (1741 – 1807) und Philipp Hackert (1737 – 1807). Ich beginne dabei mit dem 1737 geborenen Philipp Hackert – im Unterschied zu Angelika Kauffmann ist er etwas weniger bekannt – dennoch war auch er in seiner Zeit ein sehr wichtiger Künstler. Immerhin gibt es in seiner Heimatstadt Prenzlau eine Oberschule, die nach ihm benannt ist (auf der Homepage der Schule fand ich allerdings überhaupt keinen Hinweis auf den Künstler – irgendwie doch bedauerlich – auch auf einen möglichen Kunstunterricht wird nicht hingewiesen)

(Jakob) Philipp Hackert erhielt – wie sehr viele andere Künstler in dieser Zeit seine erste Ausbildung innerhalb der Familie. Der Vater war auch Künstler und sein Onkel arbeitete als Dekorationsmaler. Vielleicht hat eine solche erste familiäre Schulung auch dazu geführt, dass die ‚alten‘ Künstler im allgemeinen technisch sehr gut ausgebildet waren, bevor sie eine Kunsthochschule – bei Hackert war es ab 1758 die ‚Akademie der bildenden Künste Berlin‘ – besuchten.

Er war schon bald als erfolgreicher Maler bekannt und erhielt viele lukrative Aufträge u.a. in Strahlsund, Rügen und Stockholm. Dann ging er nach Paris und von dort kam er über verschiedene Stationen 1768 nach Italien, „um Studien der schönen Natur in Italiens reizenden Gegenden fortzusetzen und sich in Roms lehrreichem Aufenthalte völlig auszubilden“ (Goethezeitportal) Er wurde bald als einer der bedeutendsten Landschaftsmaler seiner Zeit bekannt.

Italien blieb von da an seine Wirkungsstätte. Er fand in Neapel zunächst zwei neue Förderer – für die Künstler der damaligen Zeit war es sehr nützlich Mäzene zu haben, da es kaum einen freien Kunstmarkt gab. Die meisten künstlerischen Arbeiten entstanden im Auftrag bedeutender und wohlhabender Leute oder der Kirche.

Hackert erhielt also zahlreiche Aufträge des europäischen Adels. Und 1786 wurde er sogar Hofmaler von König Ferdinand IV von Neapel. Im selben Jahr kam Goethe nach Neapel – er war von Hackert sehr angetan und nahm bei ihm sogar Zeichenunterricht.

Das Portrait auf der rechten Seite ist 1797 von einem italienischen Kollegen (Augusto Nicodemo) gemalt, es zeigt den Meister sehr repräsentativ vor einem seiner Werke – in der einen Hand hält er einen Stift, mit der anderen eine Zeichentafel.

Es ist ja anzunehmen, dass er so dargestellt werden wollte. Warum – dazu habe ich eine Vermutung, später werde ich darauf eingehen. .

Jetzt aber erst einmal kurz zurück zu seiner Biographie.

Nachdem es in Neapel den sogenannten ‚Lazzaroni‘ Aufstand (die Lazzaroni waren wohnungslose Arme, die sich von Zeit zu Zeit gegen den Adel und den Mittelstand auflehnten) gab, ging Hackert zunächst nach Livorno, von da aus nach Pisa und dann schließlich nach Florenz. (In einer anderen Quelle habe ich aber gelesen, dass er 1799 vor den französischen Truppen geflohen sei – was stimmt, ist unerheblich).

1807 starb er in San Piero di Careggio (‚Careggi‘ ist heute ein Stadtteil von Florenz). Goethe verfasste nach Hackerts Tod eine ‚biographische Skizze‘ über ihn.

Hackert machte in Italien zahlreiche Reisen, um vor Ort malen zu können. Im Unterschied zu anderen Malern soll er dabei die jeweilige Topographie der einzelnen Orte genau wiedergegeben haben.

Das erste Bild, das ich Ihnen vorstellen möchte, trägt den Titel: ‚Landschaft auf Sizilien mit Tempelruine‘..

Man schaut in eine idyllische Landschaft. Links erhebt sich ein großer Baum, vermutlich eine Eiche – da auf der rechten Seite ein Hügel mit der Ruine eines Tempels zu sehen ist, hat Hackert den Baum sicher benutzt, um ein Gleichgewicht zwischen den beiden Bildpartien herzustellen. Schon daran kann man sehen, dass Hackert nicht einfach nur etwas Gesehenes abgemalt hat. Im Hintergrund sieht man das Meer im Sonnenlicht, darauf viele Schiffe. Ich gehe jetzt nicht weiter auf die Landschaft ein – interessanter für diese Betrachtung des Bildes sind für mich die Tiere und die Menschen.

Im Vordergrund links liegen zwei Rinder – vielleicht sind es auch Büffel, die Hörner sehen jedenfalls für Rinderhörner eher ungewöhnlich aus. Auf der rechten Bildseite sieht man viele verschiedene Ziegen, einige grasen, andere liegen einfach. Noch weiter rechts ist eine Menschengruppe zu sehen. Eine Frau hält in der erhobenen rechten Hand einen Spinnrocken. Neben ihr sitzt eine weitere Frau, vor der sich zwei Kinder befinden. Ganz rechts sieht man einen Mann leicht von hinten – dem Aussehen nach könnte es ein Hirte sein. .

Es ist eine Idylle, die Hackert hier dargestellt hat. Die friedlich grasenden und liegenden Tiere und die Menschen die pausieren, alles das deutet darauf hin, dass der Künstler hier keine reale Situation sondern ein Idealbild gemalt hat.

Besonders deutlich wird das an der Frau mit dem Spinnrocken. Nachdem, was ich dazu bei Wikipedia gelesen habe, hatte sich im 17. / 18. Jahrhundert das viel praktischere Spinnrad schon lange durchgesetzt. Man kann also davon ausgehen, dass Hackert hier bewusst das Bild einer vergangenen Zeit, eines ‚Arkadien‘ zeigen will.

Ähnlich ist es mit den Ruinen, vermutlich hat er die Tempelanlage von Agrigent gezeichnet – im Vordergrund sieht man den Tempel der Hera, hinten den Tempel der Concordia. Diese sind einzeln korrekt wiedergegeben. Ob man aber tatsächlich gleichzeitig Meer und die Tempel in dieser Position sehen kann, erscheint mir zweifelhaft – schaut man sich den Plan der Tempelanlage an, scheint das so nicht möglich zu sein.

Das nächste Bild trägt den Titel: ‚Villa des Maecenas mit den Wasserfällen in Tivoli‘. (Maecenas ist der Förderer der Künste, nach dem unser ‚Mäzen‘ benannt ist)

Hackert hat es vier Jahre vor der anderen Landschaft gemalt. Auf beiden Bildern sieht man auf der rechten Seite wieder eine Frau mit einem Spinnrocken. Die Frau sieht in der Tat der anderen sehr ähnlich. Es ist anzunehmen, dass er für beide Bilder dasselbe Modell genommen. Oder er hat der Einfachheit halber die Zeichnung, die er einmal von dem Modell gemacht hatte, wieder verwertet.

Im Unterschied zum vorigen Bild sind die beiden Männer hier aber offensichtlich ganz anders dargestellt. Das sind keine Hirten – und sie schauen auch ganz anders auf die Frauengruppe gegenüber. Ich denke, man kann davon ausgehen, dass es sich bei ihnen um Zeitgenossen handelt, die – ebenso wie die Betrachter des Bildes – in eine Vergangenheit schauen.

Besonders erstaunlich ist für mich noch, dass der eine Mann eine sogenannte ‚phrygische Mütze‘ trägt. Diese Mütze haben die französischen Revolutionäre von 1789 als ‚Freiheitssymbol‘ verstanden – ob Hackert sich schon 1783 darauf beziehen wollte – darüber kann man natürlich nur spekulieren.

Ganz sicher ist aber, dass er die Figuren und vermutlich auch die Tiere unabhängig von der Landschaft gemalt hat. Alle diese Sujets hat er irgendwann gezeichnet oder gemalt. Die endgültigen Gemälde kann man sich, vielleicht als eine Art Collage vorstellen, bei der verschiedene Dinge auf einem Bild miteinander kombiniert wurden.

Alle Landschaftsmaler – zumindest die deutschen – haben damals so gearbeitet. Vor Ort wurden nur Zeichnungen und Farbskizzen gemacht. Die eigentlichen Bilder entstanden immer erst im Atelier

Um noch einmal auf das Portrait von Hackert einzugehen. Ich denke, es wird deutlich, wie er dargestellt werden wollte. Nicht als ein Maler, der ‚nur‘ eine Landschaft abschildert, sein in die Ferne gerichteter Blick (er schaut auch nach links – also in die Vergangenheit) darauf, dass er eine ideale Welt, ein Arkadien sieht, das er auch anderen Menschen mit seinen Bildern sichtbar macht.

Nun komme ich zu einer der bedeutendsten Künstlerinnen oder auch Künstler, die es in der Kunstgeschichte überhaupt gibt. Angelika Kauffmann (1741 – 1807) ist in Chur, also in der Schweiz als Tochter eines Malers und einer Hebamme geboren. (Ich muss gestehen, dass ich sie ihres Namens wegen für eine deutsche Künstlerin gehalten habe)

Als sie drei Jahre alt war, zog die Familie an den Comer See, wo der Vater einen großen Auftrag erhalten hatte. Da es für Mädchen keine reguläre Schulbildung gab, brachte ihr Vater ihr neben Malen, Lesen und Schreiben bei. Die Mutter unterrichtete sie in Sprachen, zuerst Deutsch und Italienisch, dann Englisch und Französisch. Daneben erhielt sie noch Unterricht in Musik – und tatsächlich soll sie lange Zeit geschwankt haben, ob sie Malerin oder Musikerin werden sollte.

1753 – also mit nur zwölf Jahren – malte sie das nebenstehende Selbstportrait. Für ein zwölfjähriges Mädchen ist das eine ganz ungewöhnliche Leistung. Mir fallen aus der Kunstgeschichte dazu eigentlich nur Dürer und Picasso ein, die schon als Kinder derartig ‚erwachsen‘ gemalt haben.

Man kann also sagen, dass sie außergewöhnlich begabt war. Nach längeren Aufenthalten in Österreich zog sie mit ihrem Vater 1760 wieder nach Italien, um dort die Kunst der Antike zu studieren. Unterwegs verdienten sie sich das Reisegeld, indem sie in Graubünden und im Veltlin Einheimische porträtierten.

Um es etwas abzukürzen – sie wurde Ehrenmitglied der Accademia Clementina in Bologna – später wurde sie auch von anderen Akademien aufgenommen. Sie machte zahlreiche Portraits von bedeutenden Zeitgenossen – unter anderem von Johann Joachim Winckelmann. Sie war also schon früh hochberühmt. Nach mehreren Reisen innerhalb Italiens zog sie mit ihrem Vater 1766 – also mit 25 Jahren – nach London, wo sie insgesamt 15 Jahre blieb. Nach einer unglücklichen Ehe mit einem Heiratsschwindler heiratete sie auf Wunsch ihres Vaters ein weiteres Mal. Dieser zweite Mann – ebenfalls ein Künstler – fungierte in der Folgezeit als ihr ‚Manager‘. Mit ihm ging sie dann über Venedig zurück nach Rom, wo sie bis zu ihrem Tod 1807 blieb.

Das Paar zog in die Nähe von Santa Trinità die Monti – in das Haus, in dem vorher Anton Raphael Mengs gewohnt hatte. Viele Künstler und Besucher der Stadt kamen zu ihnen. Kaiser Joseph II. war dort zu Gast, der bayerische Kronprinz, Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach, Johann Wolfgang von Goethe (1787) und Johann Gottfried Herder (1788/1789). Letzterer nannte Kauffmann die „kultivierteste Frau Europas“. Eine enge Freundschaft verband sie mit dem Kunstagenten Johann Friedrich Reiffenstein (1719–1793) bis zu dessen Tod.

Als Goethe in Rom lebte, waren die beiden oft zusammen. Er las ihr die eben vollendete neue Fassung der Iphigenie vor und freute sich über ihre positive Meinung. Kauffmann fertigte Illustrationen für das Schauspiel an. Goethe revanchierte sich mit einer Werkausgabe.

In seiner Farbenlehre berichtete Goethe (später) von seinen Diskussionen mit Angelika Kauffmann und lobte ihre Experimentierfreudigkeit. Zur Unterstützung ihrer Argumente habe sie „Landschaften ganz ohne blaue Farbe“ gemalt.

Nach Goethes Abreise schrieb sie ihm: :

„Theürer Freünd! Ihr abschid von uns durchdrang mier Herz und Seele, der tag Ihrer abreis war einer der traurigen tagen meines Lebens.“[4]

Man kann also davon ausgehen, dass beide sehr vertraut miteinander waren und sich gegenseitig schätzten. Umso mehr hat mich erstaunt, dass Goethe das Portrait, das sie von ihm gemacht hatte, gar nicht so sehr schätzte. Er schrieb später:

„Es ist immer ein hübscher Bursche aber keine Spur von mir.“[4]

Angelika Kauffmann hat in der Tat das Bild eines hübschen jungen Mannes gemalt. Ich denke, dass man bei ihrem Ruf als bedeutende Portraitmalerin davon ausgehen kann, dass sie

durchaus in der Lage war, Menschen ähnlich wiederzugeben. Vermutlich hat der Dichter in dieser Zeit tatsächlich so ausgesehen.

Was mag Goethe dazu gebracht haben, dieses Portrait so abzuwerten? Dazu zeige ich eine Büste, die Alexander Trippel – ein heute kaum noch bekannter Bildhauer – 1789 von ihm gemacht hatte.

Goethe war von dieser Büste begeistert. Er sagte: „ich habe nichts dagegen, dass die Idee, als hätte ich so ausgesehen, in der Welt bleibt“

Über einem schlicht profilierten Sockel erhebt sich die Marmorbüste Goethes. Das ebenmäßig geformte, ovale Gesicht wird von dynamischen Locken gerahmt, die bis auf die Schultern herabfallen. Das Andeuten einer Anastole, wie sie die Bildnisse Alexanders des Großen ziert, und die einfache, an der Schulter zusammengehaltene Toga, die in großen weichen Bahnen die Büste abschließt, unterstreichen den antiken Charakter. (Goethezeitportrait)

Ich denke, man kann verstehen, warum Goethe diese Büste dem Portrait von Angelika Kauffmann vorzog. Er ist hier in antiker Manier dargestellt worden – während Angelika Kauffmann ihn als einen Zeitgenossen wiedergegeben hat.

Deutlich wird daran, dass Angelika Kauffmann gar nicht so sehr dem Klassizismus folgte. Und bei der Portraitmalerei ist das normalerweise ja auch nicht erforderlich. Fordert jemand ein Portrait von sich oder einem anderen, dann möchte er oder sie vor allem repräsentativ, vielleicht etwas geschönt aber auf jeden Fall ähnlich wiedergegeben werden. Sich selbst als Römer oder Grieche sehen zu wollen – das ist vermutlich eher die Ausnahme.

Selbstportrait der Künstlerin am Scheideweg zwischen Musik und Malerei 1794

Hier haben wir ein Bild, das Angelika Kauffmann vermutlich für sich selbst gemalt hat. Auf dem querformatigen Bild sieht man in der Mitte die Künstlerin in einem weißen Kleid. Auf der linken Bildseite wendet sich ihr eine rot gekleidete Frau – fast unterwürfig – zu. In ihren Haaren trägt sie einen Kranz aus blauen Blumen. Auf ihrem Schoß liegt ein Notenblatt. Mit ihrer linken Hand versucht sie die Künstlerin zu sich hinüberzuziehen. Sie ist eindeutig als eine Personifizierung der Musik zu sehen.

Auf der rechten Bildseite steht dagegen eine blau gekleidete Frau, in ihrer linken Hand hält sie eine Palette, einige Pinsel schauen daraus hervor. Mit der rechten Hand weist sie nach oben in die Ferne. Diese Frau ist die Personifizierung der Malerei.

Im Hintergrund ist links eine große Dunkelheit – es sieht aus wie der Ein- oder Ausgang einer Höhle. Rechts dagegen öffnet sich die Natur… ein steiler Berg führt hinan. Der Himmel ist zwar wolkenverhangen, aber an einer Stelle gibt es einen blauen Fleck, und ganz rechts bricht über der Höhe des Berges das Sonnenlicht durch.

Schon Zeitgenossen haben darauf hingewiesen, dass Angelika Kauffmann hier ein antikes Thema aufgreift. Der griechische Held Herakles befand sich auch an einem ‚Scheideweg‘. Auf der einen Seite konnte er ein müheloses Leben führen – auf der anderen Seite stand ihm ein beschwerlicher aber tugendhafter Lebensweg offen, der langfristig beglückender war.

Hier hat Angelika Kauffmann ganz im Sinne des Klassizismus gemalt. Die Art, wie sie Musik und Malerei personifiziert, wie sie einen antiken Mythos aufgreift und auf sich selbst anwendet – in ihrer Jugend soll sie tatsächlich zwischen Musik und Malerei geschwankt haben – das alles ist auf eine großartige Art und Weise von ihr gemalt.

Aber – noch einmal zurück zum eigentlichen Thema dieser ‚Briefe‘: ‚Deutsche Künstler sehen Italien‘ – von Philipp Hackert kann man eindeutig sagen, dass er in Italien sein ‚Arkadien‘ gesucht und gefunden hat. Für ihn war es notwendig, nach Italien zu gehen und dort vor Ort die Landschaften zu sehen und zu malen.

Angelika Kauffmann aber hätte vermutlich auch in London bleiben können – sie war immerhin 15 Jahre dort. Sie war das einzige weibliche Mitglied der ‚Royal Academy‘ und konnte sehr gut von ihrer Kunst leben. Portraits von Menschen lassen sich schließlich überall machen.

Vielleicht ist sie wegen ihres italienischen Mannes nach Rom gezogen – vielleicht gab es aber auch andere Gründe. Gegen Ende ihres Lebens soll sie sich vermehrt religiösen Themen zugewandt haben.

Im nächsten Brief wird es zunächst um einen äußerst aufmüpfigen Künstler gehen, dann werden zwei klassizistische Landschaftsmaler gewürdigt.

Bis dahin … bleiben Sie gesund…

Rainer Grimm

DEUTSCHE KÜNSTLER SEHEN ITALIEN V

Dr. Rainer Grimm

Im letzten Brief habe ich mit Philipp Hackert einen Künstler vorgestellt, der – zumindest in seinen Staffagefiguren – eine arkadische Idylle gemalt hat. Für ihn war es also sicher notwendig, nach Italien zu gehen, um sich vor Ort in eine vergangene Zeit versetzen zu können.

Angelika Kauffmann war als Portraitmalerin dagegen eine Künstlerin, die auch an anderen Orten hätte leben können und – wie man an ihrem langen Aufenthalt in London sehen kann – auch gelebt hat. Zeitbedingt war sie sicher klassizistisch orientiert – ihr ‚Selbstportrait am Scheideweg zwischen Musik und Malerei‘ zeigt das ganz deutlich, aber ich denke, dass für sie im allgemeinen doch die Portraitähnlichkeit im Vordergrund stand.

Heute geht es zunächst mit Asmus Jacob Carstens (1754 – 1796) um einen Künstler, der eine ganz eigenwillige Auffassung von ‚Klassizismus‘ vertreten hat. Leider ist er mit gerade einmal 42 Jahren gestorben, sodass es kein großes Oeuvre von ihm gibt. Carstens ist in St. Jürgen – heute ein Teil von Schleswig – geboren. Da Schleswig bis ins 19. Jahrhundert hinein zu Dänemark gehörte, hatte er die Möglichkeit, an der Kunstakademie in Kopenhagen zu studieren. Dort scheint er sich aber mit seinen Professoren angelegt zu haben – er verweigerte die Teilnahme am Aktzeichnen; das Fehlen dieser Ausbildung wird in seinen späteren Zeichnungen gelegentlich deutlich. Die an der Akademie gelehrte Ölmalerei wie überhaupt das Arbeiten mit der Farbe blieben ihm auch in seiner weiteren Karriere fremd¹. ‚Farbe‘ war für ihn aber auch nicht wesentlich, für ihn stand die ‚Linie‘ im Vordergrund. ‚Farbe‘ war mit Emotion, Gefühl und damit dem verachteten Barock verbunden. Das klassizistische Ideal war dagegen der Aufklärung verpflichtet, Kunst sollte rational verständlich sein und eine klare Linie entspricht mehr diesem Ideal.

Statt also an der Akademie zu lernen, bildete er sich autodidaktisch weiter. Er hoffte dann auf ein Romstipendium der Akademie. Als ihm das verweigert wurde, verließ er Kopenhagen und ging nach Lübeck, wo er von Portraitaufträgen lebte.

Daneben versuchte er mit allegorischen und mythologischen Arbeiten seine künstlerischen Ideale zu verwirklichen. Er freundete sich mit dem Schriftsteller Karl Ludwig Fernow an, seinem späteren Biographen, der den Maler mit den ästhetischen Schriften Schillers und Kants bekannt machte. Kontakte knüpfte er zu einigen Lübecker Senatoren, die ihm 1787 einen Aufenthalt in Berlin finanzierten.

Das nebenstehende Selbstportrait zeigt ihn im Alter von 30 Jahren. Schon an diesem Bild wird etwas deutlich, was den Künstler – gerade im Vergleich mit zeitgenössischen Künstlern auszeichnet. Er arbeitet mit einem intensiven Hell-Dunkel, dadurch erreicht er eine sehr starke Körperhaftigkeit². Um das zu erreichen, soll er sich kleine Figuren aus Ton geknetet und an ihnen unterschiedliche Beleuchtungen erprobt haben.

In Berlin hatte er zunächst wenig Erfolg – dann wurde bei einer Ausstellung ein Minister auf ihn aufmerksam. Dieser verschaffte ihm erst einen Auftrag für die Ausmalung eines Raums im Berliner Schloss und dann 1790 sogar eine Anstellung als Professor an der Kunsthochschule. Da war er gerade 36 Jahre alt. Man kann also sagen, dass er schon in jungen Jahren eine beachtliche Karriere hingelegt hat.

Aber – er wollte eben unbedingt nach Rom und 1792 war es dann endlich so weit. Er wurde von der Akademie für einen Aufenthalt in Rom beurlaubt. Dort befasste er sich mit dem Studium der Antike und vor allem studierte er Werke von Raffael und Michelangelo.

Als das Jahr vorbei war, genügte ihm das aber überhaupt nicht mehr. Er wollte in Rom bleiben. Also schrieb er dem zuständigen Minister folgenden Brief:

„Übrigens muß ich Euer Excellenz sagen, daß ich nicht der Berliner Akademie, sondern der Menschheit zugehöre, die ein Recht hat, die höchstmögliche Ausbildung meiner Fähigkeiten von mir zu verlangen … Mir sind meine Fähigkeiten von Gott anvertraut. Ich muß darüber ein gewißenhafter Haushalter sein, damit, wenn es heißt: Tue Rechenschaft von deinem Haushalten, ich nicht sagen darf: Herr! ich habe das Pfund, so du mir anvertrautest, in Berlin begraben.“

Carstens begrub sein Pfund nicht in Berlin und lebte ärmlich in Rom, wo er nur drei Jahre später starb. Er war also ein ausgesprochen aufmüpfiger Geist. „Sein Leben ist wie ein Symbol des neuen von ‚Sturm und Drang‘ geprägten Künstlertums, das alles dem inneren Feuer, nichts den äußeren Umständen verdanken wollte. Stolzester Subjektivismus und zugleich die Bereitschaft, sich selbst auf dem Altar der Kunst zu opfern, zeichnen ihn aus.“

Dazu suchte er die Verbindung zwischen antiker Mythologie und einer zeitgemäßen, eben nicht historisierenden Auffassung alter Mythen zu erreichen. Das zeigt die großformatige, weiß gehöhte Kreidezeichnung: Die ‚Nacht‘ von 1795.

Vor einem Höhleneingang sitzt eine jugendlich-schöne weibliche Aktfigur – sie ist die Personifikation der ‚Nacht‘ und hat ihren Mantel über zwei ebenfalls nackten Knäblein zu ihren Füßen ausgebreitet. Die Knaben scheinen zu schlafen – schaut man aber genauer hin, dann sieht man, dass zu Füßen des rechten Kindes Mohnfrüchte ausgebreitet sind. Bei dem linken ist es eine verloschene Fackel. Sie symbolisieren also Schlaf und Tod.

Links daneben sitzt die Nemesis – die Göttin der Vergeltung mit der Geißel in der Rechten. Hinter ihr steht mit verhülltem Kopf das Schicksal mit einem Buch in der Hand, in dem das Schicksal von allem aufgeschrieben ist. Weitere Figuren stellen die drei Parzen dar. Da ist zunächst Lachesis – sie misst den Lebensfaden zu, dann folgt Klotho mit der Spindel, die den Faden überhaupt erst spinnt und schließlich – wesentlich größer – Atropos mit der Schere, die den Lebensfaden abschneiden wird. So kommt das Wesen der Wirklichkeit zur Erscheinung im Schein, in der Täuschung der Kunst, die Widerschein des reellen Schönen ist.

Dem Schicksal – dargestellt durch die Parzen – ist alles unterworfen, keiner kann sich ihm entziehen. Hier ist also eine eigene Welt erfunden worden, eine Welt der Phantasie. Die Phantasie herrscht in ihrem eigenen Gebiete nach Wohlgefallen.

In diesem Bild hat sich Carstens sehr genau an der Götterlehre seines Freundes Karl Philipp Moritz orientiert, nach der alle – Menschen und Götter – dem Schicksal unterworfen sind. Man sieht, dass er eine ganz eigene Welt geschaffen hat. Er zeichnet nicht einfach etwas, was er in seiner Umgebung sieht oder gesehen hat. Seine Kunst macht das Unsichtbare sichtbar.

Carstens hat hier eine Traumwelt geschaffen – die so fern in der Vergangenheit scheinenden mythischen Gestalten, die uns Zeitgenossen scheinbar nichts mehr angehen, werden von ihm in die Jetztzeit übersetzt. Der Kunsthistoriker Herbert von Einem schreibt, dass er „über das Mythologische auf den mythischen Urgrund“ zurückgeht. Er lässt das „nächtliche geheimnisvolle Dunkel als eine (…) Gegenwartsmacht spürbar werden…“

Als Carstens 1796 starb, wurde er auf dem ‚Cimitero Acatolico‘ in Rom begraben. Diesen Friedhof in der Nähe der Cestius Pyramide gab es offiziell zwar erst ab Anfang des 19. Jahrhunderts, als der preußische Botschafter am Heiligen Stuhl, Wilhelm von Humboldt dessen Einrichtung erreichte, aber schon vorher konnten ‚Häretiker‘ (also Nichtkatholiken) dort – außerhalb der Stadtmauern – begraben werden.

Heute noch ist er ein wunderschöner Ort – wenn man einmal in Rom ist, sollte man ihn unbedingt besuchen.

Das Grab von Carstens wird von einem Relief geschmückt, das ein Kollege in Anlehnung an seine ‚Nacht‘ und an eine seiner Zeichnungen, die in der ‚Götterlehre‘ von Karl Philipp Moritz abgedruckt ist, geschaffen hat.

Der zweite Künstler, den ich in diesem Brief mit Ihnen betrachten möchte, ist ein Schüler von Carstens – es ist Josef Anton Koch 1768 – 1839. Koch ist ein Bauernbub, in Tirol geboren, und schon früh musste er als Hirtenjunge arbeiten. Dabei soll er aber schon gezeichnet haben, man kann also sagen, dass er sich ‚seine ersten künstlerischen Schritte selbst beibrachte‘.

Dann wurde ein Priester auf ihn aufmerksam, er bekam eine Anstellung in einem Bildhaueratelier in Augsburg und 1785 – also mit gerade einmal 17 Jahren – kam er auf die ‚Hohe Karlsschule‘ nach Stuttgart (wo auch schon Schiller gelitten hatte). Dort erhielt er eine umfassende künstlerische Ausbildung. Aber im Zuge der französischen Revolution schloss sich Koch den Jakobinern an, ‚so dass er wegen „politischer Verdächtigkeit“ verhaftet und von der Schulleitung mit der Relegation bedroht wurde‘. Tatsächlich sollte er sogar eingekerkert werden.

Daraufhin verließ er Stuttgart schnell und schloss sich einem Kreis von Jakobinern an. Obwohl er den schon bald wieder verließ, spielte seine grundsätzlich republikanische Haltung auch im späteren Leben eine wichtige Rolle.

Ein Mäzen verschaffte ihm die Möglichkeit, Italien kennen zu lernen. Nach Stationen in Neapel, Salerno und Paestum zog er schließlich nach Rom, wo er bis auf viele Reisen – überwiegend in die Umgebung von Rom – bis zu seinem Tod blieb. Eine dieser Reisen führte ihn auch nach Olevano Romano, etwa 6o Kilometer östlich von Rom und damals ein bevorzugtes Reiseziel für die römischen Künstler. (Auf diesen Ort werde ich in einem anderen Brief noch eingehen.) Dort verliebte sich Koch in eine junge Frau und heiratete sie. Die beiden hatten drei Kinder, von denen es heute noch Nachfahren gibt. Als wir 2003 mit Freunden einige Tage in einem Agriturismo in der Nähe von Fiuggi waren, stellte sich heraus, dass der Besitzer – Signor Giorgio Koch – ein direkter Nachfahre des Künstlers ist … (wenn jemand dort einmal logieren will, es ist der ‚Agriturismo San Lorenzo‘).

Das nebenstehende Bild aus dem Jahre 1830 stammt von seinem Schwiegersohn Johann Michael Wittmer 1802 – 1880. Koch ist also 62 Jahre alt. Man sieht einen etwas verschmitzt lächelnden Mann, der leicht von unten den Betrachter anschaut. Er hat sich offensichtlich ‚fein‘ gemacht – trägt ein weißes, sauberes Hemd, eine Jacke und darüber sogar einen Pelz.

Ich erwähne das hier, weil er – obwohl er bis zu seinem Lebensende viele Bilder gemalt hat – sehr arm gewesen sein soll. Die Familie hat es also sicher nicht leicht gehabt und normalerweise war er bestimmt nicht so schick angezogen. .

Am Ende seines Lebens hat ihm der österreichische Kaiser immerhin noch eine Pension ausgesetzt, doch danach soll er nur noch wenige Wochen gelebt haben.

Solche wirtschaftlichen Probleme hatten viele Künstler, es gab nicht mehr viele Aufträge von Kirche und Adel – die Künstler mussten also sehen, dass sie an Privatleute verkauften.

Da er Katholik war, ist er – im Unterschied zu Carstens – auf dem Campo teutonico, dem katholischen Friedhof neben der Peterskirche begraben. (Auch dieser Friedhof, links von Sankt Peter, lohnt unbedingt einen Besuch.)

Zwischen 1812 und 1815 hatte sich Koch in Wien aufgehalten, dort hatte er junge Maler kennengelernt, die unter dem Namen ‚Lukasbrüder‘ eine neue religiöse Kunst schaffen wollten. Als diese Künstler nach Rom kamen, erhielten sie den Spottnamen ‚Nazarener‘, wurden aber zu einer für die Kunst des 19. Jahrhunderts wichtigen Malergruppe, die ich in einem späteren Brief genauer betrachten werde.

Koch wurde Mitglied dieser Gruppe – aber ich denke, man kann mit Recht sagen, dass sie in seinem Leben und in seiner Arbeit keine wichtige Rolle gespielt hat. Vielmehr wird er wohl versucht haben, durch sie an Aufträge zu kommen. Tatsächlich ließ ihn Peter von Cornelius bei der Ausmalung des Casino Massimo mitarbeiten. Dort bemalte einen Raum mit Fresken zu Dantes ‚Göttlicher Komödie‘.

Ich habe dieses Bild ausgewählt, weil es Koch als einen figürlichen Maler zeigt. Man sieht Dante, wie er in der Wildnis eingeschlafen ist, bevor er zunächst auf die drei wilden Tiere und dann schließlich auf Vergil trifft.

Koch hat eine idealisierte Form von ‚Wildnis‘ gemalt. Über dem Kopf Dantes (am Lorbeerkranz als Dichter zu erkennen) wölbt sich ein Baum in die Höhe. Bis auf wenige Blätter unten ist alles kahl. Durch einen Ausblick links neben dem rot gewandeten Dante schaut man gewissermaßen zurück in die Vergangenheit und sieht belaubte Bäume. Dort war Dante bevor er in die ‚selva oscura‘ – den ‚dunklen Wald‘ – geraten ist. All das ist natürlich recht künstlich gestaltet, aber es entsprach sicher den Vorstellungen der Auftraggeber. Und noch etwas wird deutlich – Koch war ein belesener Mann, der die ‚Göttliche Komödie‘ kannte.

Vor allem aber war Koch – wie auch schon Hackert ein Landschaftsmaler und malte gern sogenannte ‚heroische Landschaften‘. Dabei zeichnete er zunächst in der Natur, aber im Atelier veränderte er die einzelnen Landschaftsteile so, dass sie die Aussage seines Bildes unterstützten. Die Natur ist bei ihm keine Idylle – sie ist vielmehr mächtig, großartig, vom Menschen nicht beherrschbar.

Das hängt vielleicht auch mit seiner Herkunft als Hirtenjunge in den Alpen zusammen – er kannte im Unterschied zu vielen anderen Zeitgenossen die Natur tatsächlich, er wusste, was es bedeutet, wenn man ihr mehr oder weniger schutzlos ausgeliefert ist.

Auf diesem Bild mit dem treffenden Titel: ‚Heroische Landschaft mit dem Regenbogen‘ zeigt sich seine Haltung exemplarisch. Er selbst hat dazu gesagt, es handele sich um eine ‚Regenbogenlandschaft nach einem Gewitter, wie man solche in dem südlichen Italien (Salerno) oder in Griechenland sieht‘. Der Blick geht über Haine und einen Fluss zu schroffen Bergen, an deren Hängen sich antike und mittelalterliche Städte als das Ideal gemeinschaftlichen Lebens ausbreiten. Im Unterschied zu der Landschaft sind die Gebäude auffallend hell gemalt – fast unwirklich scheinend. Die Hirtinnen und Hirten verschiedener Lebensalter bilden dabei die – für Koch – wichtige Staffage. Zugleich sind sie die Protagonisten des Geschehens. Und alles mit einander verbindet der Regenbogen als Zeichen Gottes.

So behält die Natur in allen Bildern Kochs ihre unantastbare, unzerstörbare Größe und Würde, selbst dort, wo sie vom Menschen besiedelt ist. Ideen Rousseaus von einer ursprünglichen, besseren Welt, in der alle gleich waren, spielen hier eine wichtige Rolle – und damit wird auch die politische Haltung von Koch sichtbar. Alle Menschen sind vor der Natur gleich – der Adel sollte keine Vorrechte haben.

Als Abschluss zeige ich noch eine spöttische Zeichnung von Bonaventura Genelli, die schon auf den nächsten Brief hinweist. Zu sehen sind die „Malergenies Koch, Rohden, Müller und Reinhart in einer Weinschänke um 1824“.

Im Katalog zu ‚Künstlerleben in Rom‘ steht dazu, dass der Schöpfer dieser Federzeichnung ironisch die vier alteingesessenen Künstler karikiert.

„Joseph Anton Koch stützt sich auf sein Erkennungszeichen, seinen eigentümlich dicken, ‚Ramme‘ genannten Stock und ruft, sich auf Zehenspitzen reckend: ‚Ich bin ein Genie! Die Welt ist verpflichtet, mich zu ernähren. ‘ Der alte Reinhart (über ihn wird im nächsten ‚Brief‘ berichtet), zu dessen Füßen der ihn stets begleitende Hund Antonio ruht, erwidert gereizt, gelangweilt: ‚Werden Sie endlich aufhören, von Genie zu reden, oder ich werde Ihnen sagen, was ich bin.‘ Darauf der Dichter-Maler Friedrich Müller, der den Beinamen ‚Teufelsmüller‘ trug: ‚Heiliger Gott! Solche Kerle in meiner Gegenwart von Genie zu reden! ‘ Martin von Rohden, der sogenannte ‚heilige Münchhausen‘ schließt süffisant beschwichtigend: ‚Ich sage weiter nichts, als der liebe Gott ist in den Schwachen mächtig.“ Der von links eintretende Kellner bringt aber alle wieder zusammen, indem er den Wein ankündigt.

Eine gute Weihnachtszeit und bis zum neuen Jahr …

Rainer Grimm

DEUTSCHE KÜNSTLER SEHEN ITALIEN VI

Dr. Rainer Grimm

Liebe Italien- und Kunstfreundinnen und -freunde,

im letzten Brief ging es mit Asmus Jacob Carstens und Joseph Anton Koch um zwei Künstler, die beide dem Klassizismus nahestanden, aber jeweils ganz unterschiedliche Schwerpunkte gesetzt haben. Verkürzt kann man sagen, dass Carstens die klassische Mythologie in die Gegenwart überführte, während Koch mit seinen ‚heroischen Landschaften‘ eine Vergangenheit heraufbeschwor, in der die Menschen noch im Naturzustand lebten.

Heute geht es um einen anderen ‚Landschafter‘, das war die Bezeichnung, die sich die Landschaftsmaler selbst gaben. Neben Koch ist Johann Christian Reinhart der bedeutendste und bekannteste (im letzten Brief habe ich am Schluss eine Karikatur abgedruckt, auf der er zu sehen war).

Johann Christian Reinhart, 1761 Hof (Niederbayern) – 1847 Rom

Da Reinhart wie Carstens Protestant war, wurde er ebenfalls auf dem Cimitero acattolico begraben. Er stammte – im Unterschied zu Koch – aus einer Familie, die innerhalb der Stadt schon etwas aufgestiegen war. So konnte er das städtische Gymnasium besuchen und danach zunächst Theologie in Leipzig, studieren. Aber schon bald gab er das Studium auf, um sich ganz der Kunst zu widmen. Dazu ging er nach Dresden, wo er hauptsächlich bei einem Landschaftsmaler studierte, außerdem konnte er auf die reichhaltige Gemäldesammlung in Dresden zurückgreifen. Das war für die damaligen Künstler wichtig, da sie so neben der Ausbildung schauen konnten, wie die Großen es ihnen vorgemacht hatten.

Im Sommer 1785 lernte er in Gohlis, einem kleinen Dorf bei Leipzig, Friedrich Schiller kennen, und die beiden wurden Freunde. In seinen späteren Jahren in Rom hat er immer wieder versucht, Schiller nach Italien zu locken. Er soll auch der Meinung gewesen sein, Schiller wäre nicht schon 1805 gestorben, wenn er diesem Lockruf gefolgt wäre.

Es gibt eine berühmte Zeichnung von Reinhart, die Schiller auf einem Esel sitzend zeigt. Reinhart ist erst etwa 24 Jahre alt – Schiller zwei Jahre älter – und da legt er eine solch bravouröse Zeichnung hin!

Schon an dieser Zeichnung kann man erkennen, was auch für seine Arbeiten in Italien gilt. Er kann eine Situation schnell erfassen – und dann ist er auch noch in der Lage, diesen Moment schnell und höchst präzise aufs Papier zu bannen. Dazu kommt noch etwas, was ihn auch in seinen Texten auszeichnet – er hat Witz!

Und sein Witz ist manchmal durchaus scharf, was bei seinen späteren Auseinandersetzungen, etwa mit den ‚Lukasbrüdern‘ in Rom, deutlich wird.

Reinhart war auch sehr belesen – in einer (übrigens lesenswerten) Biographie über ihn führt der Autor, Dieter Richter, einen Teil der Bücher an, die der Künstler besaß. Das sind „Titel aus den Bereichen Theologie, Philosophie, Ästhetik, Geschichte und vor allem Literatur“.³ Wie viele und welche der Bücher er mit nach Rom genommen hat, lässt sich nicht mehr feststellen, aber immerhin konnte er mit der Postkutsche reisen, weil der Markgraf von Ansbach-Bayreuth ihm ein Stipendium ausgesetzt und Reisegeld dazu getan hatte.

In Rom lebte er sich schnell ein. Neben der Stadt und ihren Kunstschätzen begeisterte ihn vor allem die Umgebung von Rom. Er war nicht nur ein guter Künstler, er war auch ein großer Jäger und, wie alle Biographen betonen, auch ein Trinker und Frauenheld. Friedrich Theodor Vischer schrieb 1839 über den fast achtzigjährigen Künstler, er „sei so rüstig, dass er jetzt noch in dieser kalten Nässe Sommerhosen trägt und zwei Flaschen trinkt, wo wir Jungen eine.“

Er war von Herzen ein klassizistischer Maler und suchte, wie auch andere es taten, in der Natur Stellen aus, die seinem Ideal entsprachen, dort zeichnete er sie, machte vermutlich auch Farbskizzen, doch die Bilder entstanden dann im Atelier, wo die einzelnen Naturfragmente ‚ideal‘ zusammengesetzt wurden.

Das kann man gut an der ‚Ideallandschaft‘ von 1811 erkennen.

Große Bäume auf der linken und rechten Seite bilden den Rahmen für das eigentliche Geschehen. In der Mitte lagert ein in historische Gewänder gekleidetes Paar an einer Art Brunnen, der aus sorgfältig behauenen Steinen zusammengesetzt ist. Im Hintergrund sieht man einen dorischen Tempel und Teile einer Stadtanlage oder eines antiken Palastes. Alles sieht sehr gepflegt aus – es ist ein ideales Arkadien, das der Künstler hier imaginiert.

Aber solche Bilder waren natürlich sehr aufwändig – und so waren sie sicher auch entsprechend teuer. Dazu ist anzunehmen, dass Romtouristen vermutlich auch eher realistische Ansichten der italienischen Landschaft haben wollten als solche klassizistisch angehauchten.

Reinhart konnte davon also nicht leben, zudem war das Stipendium, das er vom Markgrafen erhalten hatte, bald ausgelaufen. Er löste das Problem dadurch, dass er Druckgrafik machte, denn Drucke konnten entschieden leichter verkauft werden. Er perfektionierte das noch dadurch, dass er Kupferplatten an Händler in Deutschland schickte, wo die Blätter gedruckt und anschließend verkauft werden konnten.

Die Radierung auf der rechten Seite – sie zeigt ein Grabmal in der zerstörten etruskischen Stadt Falerium – lässt sehr schön erkennen, was Reinhart auszeichnet. Feinste Abstufungen in den Hell- Dunkelwerten und eine präzise Schilderung von Blattwerk im Unterschied zu den Steinen. Dazu kommt die bedrohliche Stimmung, die durch die tiefhängenden Wolken erreicht wird.

Typisch für den Künstler ist auch, dass er immer eine Staffagefigur in das Bild einbezieht. Aber – wie man schon beim Bild von Schiller sehen konnte – seine Figuren sind sehr gekonnt in die Landschaft eingefügt. Hier ist es ein reitender Hirte, der einige Ziegen vor sich hertreibt.

Dieser Druck (er selbst nannte diese Radierungen ‚mahlerisch radirte Prospecte‘) zeigt auch schön, dass der Übergang vom Klassizismus zur Romantik bei ihm schon gut zu erkennen ist.

Sein Geldmangel nötigte ihn dazu, dass er 1808 den bayrischen König Maximilian bat, ihn „als einen anspachischen Unterthan in Allerhöchstedero Dienste aufzunehmen und mit einer jährlichen Pension zu beglücken“. Der König reagierte lange Zeit nicht auf dieses Gesuch. So erhielt Reinhart erst 1821 eine finanzielle Zuwendung und wurde 1825 zum Königlich Bayrischen Hofmaler ernannt. Der Sohn Maximilians, Ludwig, besuchte Rom häufig. Als er den Thron bestiegen hatte, kaufte er mehrere Bilder von Reinhart und gab ihm den Auftrag, vier Ansichten von seinem Wohnsitz in Rom, der Villa Malta, aus zu malen.

Das waren nun wirkliche ‚Prospekte‘ – d. h. sie sollten genau das abbilden, was man vom Turm aus sehen konnte. Reinhart passte das offensichtlich gar nicht. Es widersprach genau dem, was ihn an der Kunst interessierte. Dass er diesen Auftrag nicht gern ausführte, kann man auch daran sehen, dass er für die vier Bilder insgesamt sieben Jahre brauchte.

Ludwig hatte sich vorgestellt, die Bilder sollten in seiner neuen Residenz in München so angebracht werden, dass er die Illusion haben könnte, in seinem geliebten Rom zu sein.

Dies ist die Ansicht in westlicher Richtung. Man schaut in der Nähe auf Dächer, an der rechten Seite sieht man die Türme der ‚Trinità dei Monti‘ (das ist die Kirche oberhalb der ‚Piazza di Spagna‘), links davon folgt die Fassade von San Carlo al Corso und gleich daneben sieht man in der Ferne den Petersdom. Man kann sich also vorstellen, dass es genau die Ansicht in westlicher Richtung ist und dass der König sich das so vorgestellt hatte.

Die vier Bilder sind heute Prunkstücke der Münchner Pinakothek, doch es ist anzunehmen, dass es Reinhart gar nicht so gut gefunden hätte, ausgerechnet mit ihnen in Erinnerung zu bleiben.

Neben seiner bildnerischen Tätigkeit war der Künstler auch ein guter ‚Cicerone‘. Besucher in Rom wurden gern von ihm durch die Stadt geführt. Da er mehr als fünfzig Jahre in der Stadt lebte und auch eine Römerin geheiratet hatte, sprach er sehr gut Italienisch und konnte so Fremden zur Seite stehen.

Über all das hinaus war er auch noch ein guter Dichter und ein Freigeist, was sich beispielsweise in diesem kurzen Text zeigt:

„Die Wegsäule
Still steh ich, o Wandrer, doch zeig ich den Weg Dir, ich gleiche
Deinem Priester, auch er geht nicht den Weg, den er zeigt.

An sich hatte ich vor, in diesem Brief im Anschluss an Reinhart noch allgemein auf das Leben in der römischen ‚Künstlerrepublik‘ einzugehen, aber damit würde der Brief doch zu lang werden. Reinhart ist schließlich ein so wichtiger Künstler, dass er etwas größer hat abgehandelt werden müssen.

Rainer Grimm

DEUTSCHE KÜNSTLER SEHEN ITALIEN VII

Dr. Rainer Grimm

Liebe Italien- und Kunstfreundinnen und –freunde,

im letzten Brief habe ich nur den ‚Landschafter‘ Johann Christian Reinhart behandelt. Er war – obwohl er heute kaum noch einem größeren Publikum bekannt ist – in seiner Zeit doch einer der Großen. Am Ende des Briefes hatte ich schon angedeutet, dass ich dieses Mal die allgemeine Situation der Künstler in Rom vorstellen möchte. Meine beherrschende Frage bei diesen ‚Briefen‘ ist ja, was die Künstler dazu bewogen hat, die doch sehr beschwerliche Reise nach Italien auf sich zu nehmen, und was sie dort so wichtig und interessant fanden, dass sie zu einem großen Teil ihr Leben lang blieben.

Meine These ist, dass die frühen Künstler nach Italien gingen, um für den heimischen Markt interessanter zu sein. Später stand mit und durch Winckelmann das Interesse an der klassischen Kunst im Vordergrund. Da man die meisten Kunstwerke der griechischen Antike in Italien – und vor allem in Rom – studieren konnte, war dieses Land also für die ‚klassizistischen‘ Künstler das Sehnsuchtsziel.

Aber es gab auch noch andere Gründe, die die Künstler nach Rom zogen – und das waren eben nicht nur künstlerische. 1789 begann die Französische Revolution, und am Ende des 18. Jahrhunderts wurde Rom von den Franzosen besetzt. Rom war bis dahin in der Hand der Päpste gewesen, und diese Päpste bestimmten, was in Rom und den vom Vatikan beherrschten Gebieten zu tun und zu glauben war. Der Vorteil der französischen Besetzung war beispielsweise für den im letzten Brief behandelten Reinhart, dass er seine römische Geliebte ohne kirchliche Zeremonie heiraten konnte. Das revolutionäre Flair währte zwar nicht allzu lange, doch gab es eine Grundstimmung unter den deutschen Künstlern, die vieles von dem kritisch sahen, was in den deutschen Landen als normal galt. So favorisierten die meisten von ihnen die Republik. Und die deutsche Künstlergemeinschaft wurde tatsächlich auch als ‚Römische Künstlerrepublik‘ bezeichnet. Man kann sich vorstellen, dass solche ‚revolutionären‘ Bezeichnungen in der Heimat nicht gern gesehen wurden. Dennoch waren viele Künstler von ihren jeweiligen Landesherren finanziell abhängig – und dieser Spagat zwischen Loyalität auf der einen und freiheitlich revolutionärer Haltung auf der anderen Seite war für diese Künstler sicher nicht leicht auszuhalten.

Neben der eher lockeren Künstlervereinigung gab es aber noch eine andere, sehr starke Gruppe, und das waren die Lukasbrüder oder, wie sie später spöttisch genannt wurden, die ‚Nazarener‘. Sie standen dem Katholizismus nahe – viele von ihnen konvertierten sogar. Die ersten Mitglieder der Gruppe hatten zunächst in Wien studiert, sie waren mit der Ausbildung an der Akademie, die klassizistisch orientiert war, jedoch unzufrieden. Die jungen Leute wollten das, was alle jungen Leute wollen, sie wollten etwas anderes machen als die Alten und die Kunst im Geiste des Christentums erneuern.

Die eher laizistisch orientierten Künstler und die Lukasbrüder bekriegten sich heftig – aber natürlich gab es auch innerhalb der beiden großen Lager heftige Auseinandersetzungen (da hat sich bis heute nichts, aber auch gar nichts verändert).

Wie kamen die Künstler nun nach Italien? Viele Künstler hatten von ihrem Landesherrn ein Stipendium bekommen, was ich ja schon bei Koch oder Reinhart erwähnt habe.

Ob viele von ihnen mit einem ‚Vetturino‘, also einem Kutscher oder auch nur der Postkutsche reisen konnten, ist zu bezweifeln. Carl Urban Keller, der Schöpfer dieser hübschen (vermutlich lavierten) Federzeichnung, war an sich promovierter Jurist in Stuttgart, zeichnete und malte aber in seiner Freizeit.

Man sieht eine solche Kutsche, wie sie vermutlich langsam – der Kutscher geht neben den Pferden her – durch Italien fährt. Der Fahrgast scheint sich nicht so gut auszukennen, fragt er doch: ‚Come si chiama questo paese‘? (Also: Wie heißt dieses Land?)

Man kann sich gut vorstellen, wie lange ein Fußmarsch oder aber auch eine solche Fahrt bis nach Rom gedauert hat. Kamen Reisende aus dem Norden in die Nähe der großen Stadt, dann sahen sie zuerst die milvische Brücke, die über den Tiber führte.

Die Brücke hieß und heißt im römischen Dialekt ‚Ponte Molle‘. Als ich vor einigen Jahren auf den Spuren der deutschen Künstler in Rom war, wanderte ich auch über sie.

Der Turm am Beginn der Brücke war die erste Station, an der die Reisenden sicher erst einmal ‚visitiert‘ wurden. Diese Brücke hatte für die deutschen Künstler aber noch eine ganz besondere Bedeutung. Hatten sie erfahren, dass ein neuer Kollege aus dem Norden nach Rom kommen würde, zogen sie von der Stadt bis zur Brücke. War der Neue dann auf der anderen Seite der Brücke angekommen, wurde er mit Hallo empfangen und man zog gemeinsam zur nächsten Kneipe, wo er ein Fass Wein ausgeben musste. Anschließend ging’s durch die Via Flaminia in die Stadt.

Und da hier die Milvische Brücke (die ‚Ponte Molle‘) gewissermaßen die Grenze zwischen dem Umland und der Stadt markierte, war sie natürlich auch symbolisch wichtig für die deutschen Künstler in Rom. Nach ihr benannten die Deutschrömer daher ihre Vereinigung – nämlich als ‚Ponte Molle Gesellschaft‘.

Die nächste Station war die Porta del Popolo, die eigentliche Zollstation. Von dem Platz hinter dem Tor führten und führen drei Straßen weiter in die ‚eigentliche’ Stadt. Die Straßen werden durch die ‚chiese gemelle‘ – die Zwillingskirchen begrenzt. In der Mitte – zwischen den Kirchen – ist es der Corso – da hat Goethe gewohnt, heute ist dort die ‚Casa Goethe‘.

Die nach Rom gewanderten Künstler nahmen aber im Allgemeinen die linke Straße, die Via Paolina (heute Via del Babuino). Sie führt an der Piazza di Spagna vorbei. Auf der Höhe dieses Platzes befand (und befindet sich hoffentlich noch heute) in der Via Condotti das Caffè Greco. Doch es kann leider sein, dass es weichen muss – die Mieten sind so eklatant gestiegen und sollen noch mehr steigen, dass es zu verschwinden droht.

In diesem Caffè tagte die deutsche Künstlerschaft. Schräg gegenüber war das ‚Lepre‘, wo man essen konnte. Und Herbergen, in denen man unterkommen konnte, bevor man eine feste Bleibe hatte, gab es in der Umgebung auch.

Aber das ‚Greco‘ war der Ort, der für die Künstler eminent wichtig war. Wenn man einen deutschen Künstler in Rom suchte, fand man ihn sicher dort – zumindest konnten die dort sitzenden Kollegen sagen, wo er sich aufhalten mochte. Das ging so weit, dass die Künstler ihre Post dorthin schicken ließen.

Ich war einmal im Caffè – der Espresso ist … nun ja … etwas sehr teuer, dafür hängen an den Wänden großartige Bilder der Deutschrömer. Es wäre wirklich ein großer Verlust, wenn dieses Caffè weichen müsste. In der Nähe des Caffè Greco und der Piazza di Spagna wohnten die meisten der deutschen Künstler. Daran kann man u. a. gut sehen, dass es eine freiwillige ‚Ghettobildung‘ auch damals gab. Die Gegend um die Piazza di Spagna und die Piazza Barberini war noch im 19. Jahrhundert ein relativ preisgünstiger Bezirk, was sich heute allerdings vollständig geändert hat, die Preise sind unglaublich gestiegen, und in der Via Condotti sind die edelsten Geschäfte versammelt. Damals aber wohnte man gern in der Nähe von anderen – deutschen – Künstlern. So konnte man sich treffen, miteinander trinken, diskutieren, auch über Kollegen herziehen und die Weltläufe erörtern. Teilweise wurde sehr heftig darüber gestritten, was gerade der richtige politische Weg war und wie man sich überhaupt zu verhalten habe.

Friedrich Noack, der Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts ein Buch über ‚Deutsches Leben in Rom‘⁴ geschrieben hat, zitiert aus einem Zeitungsartikel von 1821: „Es tut mir leid, von unseren Landsleuten in Italien zu schreiben, weil sie durch keine Vertragsamkeit sich als Nation stempeln; als einzelne Menschen flößen sie meist Achtung ein, als Nation richten sie sich selbst zu Grund.“ Es gab also das, was man auch aus anderen Zusammenhängen zur Genüge kennt: Gruppen neigen dazu, sich in Untergruppen zu spalten, und die größten Anfeindungen gibt es immer gegen denjenigen, der sich nur wenig vom eigenen Standpunkt entfernt.

Aber es gab auch viele Gelegenheiten, bei denen man sich einig war. So entstand Anfang der zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts eine ganz neue Form des Feierns.

Johann Christian Reinhart, den ich im letzten ‚Brief‘ ausführlich gewürdigt habe, hatte auf einem seiner Streifzüge im Osten der Stadt ein verwunschenes Grottensystem entdeckt und gezeichnet. Das waren die Grotten von Cervaro – ein Höhlensystem, das in der Antike entstanden war, als die Gegend ein Steinbruch war. Diese Radierung von ihm zeigt sehr schön die romantische Stimmung bei und in diesen Höhlen ⁵. Als er davon seinen Kollegen erzählte, zogen auch andere Künstler hin, um zu zeichnen. Im Laufe der Zeit steigerte sich das immer mehr, bis schließlich in jedem Jahr am 1.Mai ein großes Fest gefeiert wurde.

Dazu traf man sich am Morgen verkleidet, um gemeinsam zu Fuß, zu Pferde oder auf Karren zu den ehemaligen Steinbrüchen zu gelangen. Sicher wurde auf dem Weg auch schon ganz gut gegessen und getrunken. In jedem Fall müssen die Leute dabei viel Spaß gehabt haben, wie man an dem nebenstehenden Bild sehen kann.

Dann wählte die Gruppe einen ‚Generalissimus‘ – auf dem nebenstehenden Bild ist es der Künstler Friedrich Nerly aus Erfurt. Wenn man vor Ort war, wurde eine ‚Heerschau‘ gehalten. Daran kann man gut sehen, wie die Künstler in die eigene Zeit eingebunden waren. Napoleon war geschlagen, und man war einerseits stolz auf die deutschen Krieger, andererseits empfand man vermutlich auch Skepsis gegenüber dem Militarismus an sich. Also bediente man sich zwar militärischer Äußerlichkeiten, wollte aber auf der anderen Seite damit nur spielen. So wurden u. a. auch Orden verteilt, etwa der ‚Baiocco‘ Orden (der Baiocco war die kleinste Münze, wie ein Cent heute).

Dann wurden Verse gelesen, extra für diesen Anlass geschrieben und möglichst mit Rauch und Donner vorgetragen. Ein Thron wurde errichtet und so ging es weiter. Unter anderem gab es noch ‚Olympische Spiele‘ mit Wettlauf, Sackhüpfen, Esel- und Pferderennen. „Der Höhepunkt dieser Wettkämpfe war das Scheibenschießen auf die Pappfigur des Kritikers. Mit dieser symbolischen Hinrichtung konnten die Künstler ihre Wut auf die Kunstkritiker abreagieren.“⁶

Mit den Jahren uferten die Feste immer mehr aus – die Römer nannten sie ‚Il carnevale dei tedeschi‘, und irgendwann hatte sich das Ganze überholt. Aus der spaßigen ‚Ponte Molle Gesellschaft‘ wurde der ‚Deutsche Künstlerverein‘, in dem man unter anderem für eine Art ‚Künstlersozialkasse‘ sammelte, um notleidenden Kollegen zu helfen. Man kümmerte sich noch mehr um Bildung und Studien – es wurden etwa Aktzeichenkurse abgehalten, eine kleine Bibliothek wurde gegründet, man versuchte Ausstellungen zu organisieren usw.

Soweit dieser kleine Überblick darüber, wie die Künstler in Rom lebten und was sie bewegte. Im nächsten Brief werde ich die Lukasbrüder – oder wie sie auch abwertend genannt wurden – ‚Nazarener‘ – darstellen.

Bis dahin eine gute Zeit

Rainer Grimm

DEUTSCHE KÜNSTLER SEHEN ITALIEN VIII

Dr. Rainer Grimm

Liebe Italien- und Kunstfreundinnen und –freunde,

im letzten Brief habe ich mit den ‚Deutschrömern‘ eine wichtige Gruppe deutscher Künstler in Rom vorgestellt. Ihre Art zu leben erinnerte stark daran, wie man sich ein Künstlerleben gern vorstellt und wie es beispielsweise Henri Murger in seinem Roman über die Pariser Boheme beschrieben hat. Dieser Roman erschien aber erst 1851 – und, wie man sehen kann, gab es neben der ‚pariser‘ also sicher auch schon so etwas wie eine ‚römische Boheme‘.

Die Mitglieder dieser ‚Deutschrömer‘ waren, vereinfacht gesagt, vor allem aus zwei Gründen nach Italien gekommen. Sie wollten einerseits der Enge der Heimat entfliehen, andererseits wollten sie sich aber auch an der Antike schulen. Daneben genossen sie das Leben.

In diesem Brief geht es nun um eine Künstlergemeinschaft, die aus ganz anderen Motiven nach Rom gekommen war. Die ‚Lukasbrüder‘, wie sie sich selbst nannten (die anderen Namen, die für sie gebräuchlich waren oder sind, werde ich später betrachten) übersiedelten nach Rom, um in der Nähe des Zentrums der katholischen Kirche zu sein, zugleich suchten sie das mittelalterliche Rom, wie überhaupt bei vielen jungen Künstlern das Mittelalter wichtiger wurde als die Antike.

Der Bund dieser Lukasbrüder entstand in Wien. Friedrich Overbeck, Franz Pforr, Ludwig Vogel und Johann Konrad Hottinger studierten an der dortigen Akademie und waren mit dem strengen, formal orientierten Unterricht unzufrieden. Sie wollten etwas Anderes, sie wollten die Erneuerung der Kunst im Geiste des Christentums. Die beiden wichtigsten Künstler dieses Bundes waren Friedrich Overbeck (1789 – 1869) und Franz Pforr (1788 – 1812) daher werde ich sie etwas genauer betrachten.

Overbeck stammte aus Lübeck – sein Vater war Bürgermeister, Senator, Domherr, Jurist und daneben noch Dichter. Von ihm stammt etwa der Text von: „Komm, lieber Mai, und mache…“. Man muss sich nur einmal überlegen, was die Herkunft für den jungen Friedrich bedeutet haben mag. Er wurde in eine Patrizierfamilie geboren, wo es, etwa beim Vater, auch künstlerische Interessen gab. Aber sicher war für den Jungen etwas anderes vorgesehen, als ausgerechnet Künstler zu werden. Dennoch setzte sich der Junge durch, und nachdem er zunächst Zeichenunterricht in Lübeck erhalten hatte, durfte er 1806 – mit nicht einmal siebzehn Jahren – nach Wien an die Akademie der Künste gehen.

Auf dem nebenstehenden Selbstportrait sieht man einen ernst blickenden jungen Mann, sein Kopf ist leicht gesenkt, der Mund geschlossen, er trägt die typische Kopfbedeckung der Künstler in dieser Zeit. Charakteristisch ist, wie das Gesicht klar konturiert wiedergegeben ist, und sich die Zeichnung nach unten hin immer mehr auflöst.

Franz Pforr hingegen war der Sohn eines auf Pferde spezialisierten Malers in Frankfurt. Als seine Eltern früh starben, kam er zu einem Onkel nach Kassel (der Teil der großen Künstlerfamilie Tischbein war). Er bildete ihn weiter aus, sodass er 1805, wie ein Jahr später auch Overbeck, nach Wien an die Akademie gehen konnte.

Sein Selbstportrait von 1810 zeigt ihn ebenfalls ernst und gesammelt. Beim Malen muss er in einen Spiegel geschaut haben, so hat man den Eindruck, dass er den Betrachter, also uns ansieht. Obwohl das Bild farbig ist, sieht man doch, dass die Zeichnung bei ihm der Ausgangspunkt war. Und diese Dominanz der Zeichnung gilt für die ganze Gruppe. Ähnlich wie die klassizistischen Maler gingen auch diese Künstler immer von der Linie aus – sie waren also an sich Zeichner, die nachträglich kolorierten.

Wie erwähnt, waren die genannten vier Studenten Overbeck, Pforr, Vogel und Hottinger mit dem Unterricht in Wien nicht zufrieden. Zumeist sollten sie im Antikensaal sitzen und Abgüsse von Skulpturen zeichnen. (Es gab im ganzen 19. Jahrhundert das geflügeltes Wort: ‚Gips wackelt nicht…‘) Die Vorschrift richtete sich unter anderem gegen das Zeichnen vor einem lebenden Modell oder vor der Natur. In ihren farbigen Arbeiten mussten sich die Studenten grundsätzlich an klassizistischen Vorbildern orientieren. Maler wie etwa Albrecht Dürer, Hans Holbein der Jüngere oder Hans Baldung Grien wurden von den Lehrenden als Primitive gewertet.

Man kann sich vorstellen, wie junge Leute darauf reagierten – und vermutlich auch heute reagieren würden. Sie lehnten sich auf und suchten einen anderen Weg. Das ganze Studium war ihnen zu schematisch, nur an der Technik orientiert. Tatsächlich spielten Inhalte, die für sie wichtig waren, in der Lehre keine Rolle. Overbeck, Pforr und die anderen wollten mit ihrem Tun etwas bewirken – und da die Kunst ja für Jahrhunderte eine wichtige Funktion innerhalb der Kirche gehabt hatte, wollten auch sie nun diesen Weg gehen. Zu ihrem Weltbild erhoben sie so das christliche deutsche Mittelalter.

Overbeck schrieb an seinen Vater: „Man lernt einen vortrefflichen Faltenwurf malen, eine richtige Figur zeichnen, lernt Perspektive, Architektur, kurz alles – und doch kommt kein richtiger Maler heraus. Eins fehlt … Herz, Seele und Empfindung.“⁷

Daher ist es verständlich, dass sie für sich wieder die alte – zunächst vor allem deutsche – Kunst entdeckten. Die Maler um Dürer herum und dann später auch die Älteren vor Dürer wurden von ihnen neu bewertet, für sie waren das nun die maßgeblichen Künstler, während die klassizistischen Zeitgenossen als belanglos abgetan wurden. So taten sich die vier Genannten schon in Wien zusammen und gründeten den ‚Lukasbund‘. Der Evangelist Lukas hat der Legende nach ein Bild der Gottesmutter Maria gemalt. Schon am Namen kann man erkennen, wie sehr sie sich der Kirche zugehörig fühlten.

1810 gingen die vier jungen Männer nach Rom und zogen bald in das von Franziskanermönchen verlassene Kloster Sant‘ Isidoro. Hier versuchten sie ihre Ideen einer christlich orientierten, gemeinsam arbeitenden Künstlergruppe Wirklichkeit werden zu lassen. Ihre Forderung war es eben, Kunst und Leben wieder zu vereinen. Gleichzeitig sollte – durch die Erneuerung des Religiösen in der Kunst – ein neues nationales Selbstbewusstsein entstehen. Die Bibel wurde das wichtigste Buch, dazu kamen aber auch deutsche Sagen und Geschichten – aus all dem schöpften sie die Motive ihrer Bilder.

Für gut zwei Jahre lebten die jungen Künstler fast mönchisch in diesem ehemaligen Kloster. Jeder bewohnte eine Klosterzelle, abends aß man im ehemaligen Refektorium, anschließend wurde diskutiert und die Bibel gelesen. Man unterstützte sich auch in der bildnerischen Arbeit.

Heute sieht das Kloster anders aus – die ganze Umgebung hat sich stark verändert. Dort, wo damals noch viel freie Fläche war, sind längst Straßen.

Friedrich Overbeck: Christus bei Martha und Maria, Alte Nationalgalerie Berlin

Auf dem nebenstehenden Bild von Friedrich Overbeck kann man in eine der Klosterzellen schauen – der Künstler hat es in San Isidoro gemalt. Wir sehen einen kleinen, schlichten Raum. Bis auf den Hocker, auf dem Christus sitzt, scheint kein weiteres Mobiliar vorhanden zu sein. Durch das Fenster sieht man auf die Szene mit dem ‚Barmherzigen Samariter‘. Christus hat die Hand zum Redegestus erhoben – er spricht zu der stehenden Martha. Sie hatte sich beschwert, dass ihre Schwester Maria nur sitze und Jesus zuhörte während Martha selbst die Arbeit machte. Overbeck holt also das an sich historische Geschehen in seine unmittelbare Umgebung.

Auch äußerlich passten sich die Künstler dem Mönchsleben an. Sie trugen einfache, nachlässige Gewänder und lange Haare – letzteres ist vermutlich auch der Grund dafür, dass sie später ‚Nazarener‘ genannt wurden. Zwar ist nicht ganz sicher, wer sie zuerst so genannt hat, aber in jedem Fall soll die Haartracht dafür entscheidend gewesen sein. Heute werden sie vor allem unter diesem Namen in der Kunstgeschichte geführt.

An unsere späten sechziger und an die siebziger Jahre erinnere ich mich noch gut, als auch wir lange Haare und Bärte hatten, eher nachlässig gekleidet waren und – ‚Jesuslatschen‘ trugen. So weit ist das also gar nicht entfernt …

Der von mir schon häufig genannte Johann Christian Reinhart, der die ‚Brüder‘ natürlich heftig verachtete, schrieb später unter anderem über sie: „Haupthaar und Bart lassen sie lang und ungekämmt wachsen. Blasse Gesichtsfarbe gilt bei ihnen für Schönheit, die sie auch künstlich hervorzubringen wissen. Sie verdrehen gern die Augen und senken den Kopf nach einer Schulter. Manche waschen sich nicht, beschneiden auch die Nägel nicht.“⁸

Ein anderer klassizistischer Künstler nannte sie wegen ihrer Vorliebe für Dürer die ‚Nürrenberger‘, und die Franzosen sollen sie als ‚les tragédiens allemands‘ bezeichnet haben. Man kann sich also gut vorstellen, welche Auseinandersetzungen die Künstler untereinander hatten. Die ‚alten‘, klassizistisch orientierten Maler, die gern etwas tranken, eher freigeistig waren und überhaupt das gute Leben liebten, wurden plötzlich mit Kollegen konfrontiert, mit deren Verhalten sie gar nichts anfangen konnten.

Doch 1812 war es mit der mönchischen Idylle schon vorbei. Die Mitglieder zogen aus dem Kloster aus und wohnten von nun an in normalen Pensionen. Obwohl sie damit ihr mönchisches Leben aufgaben, blieben sie fest in ihren Glaubensüberzeugungen. Viele der Nazarener, die ursprünglich Protestanten waren, konvertierten zum Katholizismus. Darunter war auch Friedrich Overbeck. Und das muss für seine Familie in Lübeck eine Katastrophe gewesen sein – der in seiner Stadt hoch geachtete Vater war neben seinen sonstigen Tätigkeiten und Ehrenämtern immerhin auch protestantischer Domherr. Für ihn war die Konversion seines Sohnes ein „schwerer unverdaulicher Brocken“.⁹

Der junge Overbeck soll so asketisch gewesen sein, „dass er sich schämte, nach dem nackten weiblichen Modell zu zeichnen, und wäre wohl gar Mönch geworden, wenn nicht Fräulein Anna Schiffenhuber-Hartl, entschlossener als er, ihn im Jahre 1818 geheiratet hätte“.¹⁰

Trotz dieser für uns heute doch eher unverständlichen Wendung junger Künstler zur katholischen Kirche und den Zwängen, die das sicher mit sich brachte, schlossen sich weitere Künstler dem Lukasbund an. Ich führe die Namen hier nur auf – einige von ihnen werden später noch vorgestellt werden. Das sind vor allem Ludwig Schnorr von Carolsfeld, Philipp Veit, Peter von Cornelius, Franz Ludwig Catel, Wilhelm Schadow, Carl Philipp Fohr – dazu der hier schon gewürdigte Joseph Anton Koch. Er war zwar eine Generation älter als die jungen, aber trotzdem machte er bei ihnen mit – vielleicht weil er durch sie auch gut an Kunden herankam.

Die Nazarener bekamen zwei große Aufträge, durch die sie weit über die Grenzen Roms hinaus bekannt wurden. Der erste war die Ausmalung eines Raums im Palazzo Zuccari. Dort wohnte der preußische Botschafter Jacob Salomon Bartholdy. Der zweite Auftrag kam von einem Römer, dem Fürsten Carlo Massimo, der die Nazarener mit der Ausmalung eines ‚Casinos‘ beauftragte, also eines einfachen Sommerhauses. Dieses ‚Casino‘ kann heute noch in Rom besichtigt werden. Es ist ein idyllischer Ort in der Nähe von San Giovanni in Laterano. Vor einigen Jahren war ich dort – und ich war fast der einzige Besucher. Es lohnt sich ein Besuch.

Hier gehe ich hier auf ein Bild aus der Josefsgeschichte von Overbeck in der ‚Casa Bartholdy ein. Alle Bilder sind hier ‚al fresco‘ ausgeführt – eine Technik, die früher viel für die Wandmalerei genutzt wurde, doch als die ‚Nazarener‘ die Casa Bartholdy ausmalten, war sie schon fast vergessen. Zum Glück fand sich ein alter Maurermeister, der sich noch mit der alten Technik auskannte und den Malern helfen konnte.

Insgesamt haben neben Overbeck noch Peter Cornelius, Philipp Veit und Friedrich Wilhelm von Schadow daran mitgearbeitet. Dass vier Künstler gemeinschaftlich den Raum ausmalten, weist schon auf die Haltung der Nazarener hin – es sollte eine Gemeinschaftsarbeit werden. Dargestellt an den verschiedenen Wänden ist die Josefsgeschichte aus dem Alten Testament.

Friedrich Overbeck: Verkauf Josefs an die ägyptischen Händler 1816/17 ,Casa Bartholdy‘; seit 1888 in der ‚Alten Nationalgalerie Berlin‘.

Jakob, Erzvater Israels, bevorzugt seinen Sohn Josef vor den anderen. So schenkt er ihm unter anderem einen schönen farbigen Rock. Josef wird überheblich, und die Brüder beginnen ihn zu hassen. Als sie einmal gemeinsam auf dem Felde sind, beschließen sie, den arroganten Jungen in eine Zisterne (Overbeck malt stattdessen einen Brunnen) zu werfen. Er wird aber von anderen Leuten herausgezogen und schließlich an ägyptische Händler verkauft.

Friedrich Overbeck hat die Geschichte hier so wiedergegeben, dass man mehrere Szenen gleichzeitig erleben kann. Ganz im Hintergrund links sieht man den Knaben in einem roten Gewand mit einigen Schafen. Etwas weiter vorn sitzen die Brüder und beratschlagen, was sie mit ihm machen sollen. Im Vordergrund links sind die Männer, die ihn aus dem Brunnen gerettet haben, sie verkaufen ihn gerade an ägyptische Händler, die mit Kamelen von rechts oben herabgekommen sind. Nachdem sie den Jungen gekauft haben, ziehen sie auf der rechten Seite weiter. Josef, nur mit einem Schurz bekleidet, geht weinend mit.

Das ist eine Art zu malen, wie sie zu dieser Zeit überhaupt nicht mehr üblich war. In einem Bild mehrere Szenen zu vereinen – das hatte man in mittelalterlicher Malerei und noch in der Frührenaissance gemacht. Daran sieht man sehr schön, wie Overbeck und seine Mitstreiter in die Zeit vor der Hochrenaissance zurückgingen, denn dort, so vermuteten sie, sei die Welt noch in Ordnung gewesen. Nicht nur in der Anordnung, auch mit der Maltechnik nahmen die Nazarener die Zeit vor Raffael wieder auf, und so wurde eine Gruppe englischer Künstler später auch als ‚Präraffaeliten‘ bezeichnet.

Die anderen romantischen Maler in Deutschland waren nicht so religiös gebunden wie die Nazarener. Doch auch für sie wurde das ‚Altdeutsche‘ maßgeblich. Sie waren von Ludwig Tieck und Wilhelm Heinrich Wackenroder beeinflusst und orientierten sich in ihrer Malerei ebenfalls an Dürer und den älteren Malern. Das gilt auch von der Architektur, in der für den Bau von Kirchen die Gotik wiederentdeckt wurde.

Aber noch einmal zurück zu dem Fresko mit der Josefsgeschichte. Schaut man sich die Landschaft an, wirkt sie überhaupt nicht so, wie man sich die biblische vorstellt. Tatsächlich hat Overbeck die Szene des Verkaufs nach Mitteleuropa verlegt. Zugleich wird noch etwas anderes deutlich, was die Lukasbrüder auszeichnet – die biblischen Geschichten werden so gestaltet, dass sich die Zeitgenossen darin wiederfinden konnten. Für sie war das Bild gemalt – es sollte keine historische, längst vergangene Begebenheit zeigen, sondern unmittelbar so verstanden werden können, dass die Betrachter es auf ihr eigenes Leben bezogen. Und schaut man sich den jungen Mann am rechten Bildrand an, dann stellt man fest, dass er anders gekleidet ist als die anderen. Er blickt auch – aus dem Bild heraus – auf uns. Und lädt uns gewissermaßen ein, das biblische Geschehen mit ihm zu betrachten und darüber nachzudenken, was diese Geschichte mit uns und unserer Gegenwart zu tun hat.

Für diese jungen Leute waren also andere Werte wichtig als für die klassizistischen Maler. Für sie waren die Heimat und der Glaube entscheidend. Die Zeit vor der Hochrenaissance war für sie das Ideal. Alles, was künstlerisch danach gekommen war, lehnten sie ab, und darum malten sie so, wie es davor üblich gewesen war. Die Rückwendung in eine Zeit, die nicht dem modernen Standard entsprach, war also aus dem Wunsch entstanden, die Kunst solle nicht nur irgendwelchen reichen Leuten oder Fürsten gefallen, sondern sollte wieder eine Funktion haben und dem Betrachter den Glauben nahebringen. Diese Idealisierung der Vergangenheit ist sicher auch der Tatsache geschuldet, dass man glaubte, es habe im Mittelalter noch ein wirkliches ‚Deutschland‘ gegeben, während in der Gegenwart alles zersplittert schien.

Es ist sicher verständlich, dass ein Mann wie Goethe, der ganz ‚klassisch‘ gebildet und orientiert war, nicht verstehen konnte, warum die romantisch gesinnten Künstler all das, was aus seiner Sicht die Kunst ausmachte, außer Acht ließen. Er drückte es etwas despektierlich so aus: Der Fall tritt in der Kunstgeschichte zum ersten Mal ein, daß bedeutende Talente Lust haben, sich rückwärts zu bilden, in den Schoß der Mutter zurückzukehren und so eine neue Kunstepoche zu begründen.“¹¹

Zum Abschluss dieses Briefes noch zwei Bilder, die Freundschaft und Verbundenheit zeigen.

Die Zeichnung auf der linken Seite ist von dem frühverstorbenen Franz Pforr, der nur 24 Jahre alt wurde. Dargestellt hat er eine ‚Allegorie der Freundschaft‘, die für Friedrich Overbeck bestimmt war. Zwei junge Frauen sitzen eng beieinander und reden. Über ihnen ist eine Abendmahlsszene dargestellt.

Als Franz Pforr so früh starb, übernahm sein Freund Overbeck Teile dieser Komposition für sein Bild ‚Italia und Germania‘. Ursprünglich sollte es ‚Sulamith und Maria‘ darstellen. Von Pforr gibt es ein Werk gleichen Titels, das auf die idealisierten Frauen der beiden Künstler verweisen sollte.

Später änderte Overbeck aber den Titel, um die Verbundenheit zwischen seinem Ursprungsland und der neuen Heimat zu zeigen.

Auf der linken Seite sitzt die ‚Italia‘ mit einem Lorbeerkranz im dunklen Haar. Hinter ihr sieht man eine italienische Landschaft mit romanischer Kirche. Die ‚Germania‘ hingegen ist blond und trägt einen Blütenkranz. Dahinter sehen wir eine deutsche Landschaft mit gotischer Kirche.

Was an dem Bild gleich auffällt, ist die harmonische Komposition, die Symmetrie der beiden einander zugewandten Frauen. Sie halten sich an den Händen und bilden eine Einheit. Dazu trägt auch die wunderbare Farbigkeit bei, das Rot des Oberteils der Italia wird im Rock der Germania wiederholt, ähnlich ist es mit dem Grüntönen. Auch bei den Landschaften entsteht trotz unterschiedlicher Inhalte eine enge Verbindung. Schaut man sich die Malweise an, dann ist sie wieder eher an Raffael und der Hochrenaissance orientiert.

Obwohl das Bild zunächst also nur die enge Verbindung der beiden Freunde symbolisieren sollte, ist daraus eine Darstellung der Verbundenheit zwischen Italien und Deutschland entstanden. Und das ist doch ein schöner Abschluss dieses Briefes.

Nächstes Mal geht es noch einmal um Künstler aus dieser Gruppe – bis dahin… alles Gute.

Rainer Grimm

DEUTSCHE KÜNSTLER SEHEN ITALIEN IX

Dr. Rainer Grimm

Liebe Italien- und Kunstfreundinnen und –freunde,

meine Einschätzung der ‚Lukasbrüder‘ oder ‚Nazarener‘, die ich eigentlich nie so recht gemocht hatte, hat sich nach der Beschäftigung mit ihnen doch etwas verändert. Denn, auch wenn man mit ihren Anschauungen nichts anfangen kann, muss man doch feststellen, dass viele von ihnen ausgesprochen gute Maler und vor allem Zeichner waren. Auch dieses Mal stelle ich einige aus dieser Künstlergruppe vor. Es sind Peter von Cornelius, Philipp Veit und Ludwig Schnorr von Carolsfeld.

Was hat sie nach Italien geführt – warum sind sie dorthin gefahren? Im Unterschied etwa zu Overbeck und anderen Künstlern blieben die drei nur eine begrenzte Zeit in Italien. Sie kamen nach Rom, schlossen sich den ‚Lukasbrüdern‘, also den Nazarenern an, gingen jedoch nach ersten großen Erfolgen nach Deutschland zurück und übernahmen gute Posten. Daher vermute ich, dass sie den Aufenthalt in Italien vor allem für ihre Karriere in Deutschland nutzen wollten, und das ist allen dreien auch gelungen.

Peter (von) Cornelius (1783 Düsseldorf – 1867 Berlin) war Sohn eines bedeutenden Düsseldorfer Malers, bei dem er seinen ersten Unterricht erhielt. Danach studierte er an der Kunstakademie seiner Heimatstadt. 1811 ging er mit einem Freund nach Rom und schloss sich bald Friedrich Overbeck und dem Lukasbund an. Cornelius war ein ausgesprochen guter Zeichner und Maler, die Lukasbrüder nahmen ihn gern auf und er wurde sogar neben Overbeck künstlerischer Leiter der Gruppe.

Auf dem nebenstehenden Portrait, das Carl Philipp Fohr (über ihn wird der nächste ‚Brief‘ berichten) von ihm gezeichnet hat, sieht man einen selbstbewusst blickenden, mittelalten Mann. Fohr hat bis auf das eigentliche Gesicht alles andere recht nachlässig ausgeführt, dafür sind Augen, Nase, Mund und Wangen umso intensiver durchgearbeitet. Die größte Dunkelheit liegt in den Pupillen – und so weist der Zeichner des Blattes geschickt darauf hin, was den Porträtierten auszeichnet. Das ist ganz offensichtlich ein Mann, dessen Begabung im ‚Sehen‘ liegt. Und dass der Mann auch noch durchsetzungsfähig ist, kann man an der energisch durchgearbeiteten Wangen- und Kinnpartie erkennen. ¹²

Hatte Cornelius in Deutschland noch eher klassizistisch gemalt, so überzeugte ihn die Verbindung zu den Lukasbrüdern dazu, mit ihnen an der Erneuerung der deutschen Kunst zu arbeiten. Diese Erneuerung bestand für sie aus zwei Komponenten. Das war einerseits die Vorstellung, die Kunst solle der Religion dienen, und andererseits die Rückbesinnung auf die alten Meister.

Daran zeigen sich schön die beiden Seiten der Nazarener – auf der einen Seite waren sie zutiefst gläubige Menschen (viele konvertierten zum Katholizismus), aber sie waren auch ganz bewusst ‚Deutsche‘. Sie glaubten daran, dass für die Menschen im Mittelalter die Welt ‚noch in Ordnung‘ gewesen sei. Damals hatte es einen Kaiser und ein einheitliches deutsches Reich gegeben – und dieses ‚Reich‘ war nun im Laufe der Jahrhunderte in zahlreiche kleine und kleinste Teile geteilt. ‚Deutschland‘ gab es eigentlich gar nicht mehr – und darum wurde es zum Sehnsuchtsland. Sicher hatte auch die Französische Revolution dazu beigetragen, dass so etwas wie ein neues nationales Bewusstsein im deutschen Reich entstanden war. Hinzu kamen die Herrschaft Frankreichs über große Teile Deutschlands, die Freiheitskriege und die darauffolgende Niederlage Napoleons und sein Rückzug.

Diese Sehnsucht nach einem ‚Deutschland‘, das es so schon lange nicht mehr gab, und der Glaube an eine alle einende Kirche führten zu der uns heute doch recht seltsam erscheinenden Kombination von (vor allem katholischer) Kirche und Nation. Das ‚Rückwärtsgewandte‘ wurde als das Wesentliche angesehen. Und so wurden nicht nur die alten Künstler, sondern auch längst vergessene Techniken wie etwa das ‚Fresko‘ wiederentdeckt. Im letzten Brief hatte ich im Zusammenhang mit Overbeck schon auf die Fresken in der Casa Bartholdy hingewiesen – nun arbeitete auch Cornelius in einem Saal an den Fresken zur Josefsgeschichte.

Schaut man sich das nebenstehende Bild an – es zeigt Josef, wie er die Träume des Pharaos deutet – dann kann man die Vorliebe für das Mittelalter unmittelbar ablesen. Der ‚Pharao‘ sieht mit seiner Krone wirklich eher wie ein mittelalterlicher Kaiser und nicht wie ein ägyptischer Pharao aus. Auch die anderen Figuren, die Einrichtung – alles ist eher ein phantasiertes deutsches Mittelalter als der Versuch, ein biblisches Geschehen wiederzugeben. Vieles wird überdeutlich gezeigt – der Pharao denkt, indem er den Kopf aufstützt, Josef redet, indem er mit den Fingern die Argumente aufzählt, ein Schreiber schaut aufmerksam, und die anderen hören mehr oder weniger intensiv zu. Wie in vielen anderen Bildern der Nazarener wird auch hier die fast naive Art und Weise des Erzählens sichtbar.

Technisch gesehen wird bei Cornelius, wie bei den anderen Nazarenern, die Dominanz der Zeichnung sichtbar. Er verstieg sich sogar zu der Behauptung: Der Pinsel sei „jederzeit der Verderb der Malerei gewesen.“ ¹³

Tatsächlich hat er bei späteren Arbeiten vielfach nur die Zeichnungen geliefert, die Malerei haben Mitarbeiter und Schüler ausgeführt.

Nach Beendigung der Fresken verließ Cornelius Rom, Kronprinz Ludwig gab ihm Aufträge in München, und daneben wurde er Direktor der Akademie in Düsseldorf. Man kann also sagen, dass er arriviert war. Zuvor war er nur etwa acht Jahre in Rom gewesen, und so ganz fühlte er sich offensichtlich dort nicht wohl. So schrieb er 1812 aus Rom an einen Malerkollegen: „Ich sage Dir, Moßler, und glaube es fest: ein deutscher Maler sollte nicht aus seinem Vaterlande gehen. (…) und ich fühl es mit Schmerz und Freude, dass ich ein Deutscher bis ins innerste Lebensmark bin“ ¹⁴

Allerdings scheint Cornelius später eine ganz besondere Beziehung zu Italien gehabt haben. Er hatte zwar ab 1819 seinen Lebensmittelpunkt in Deutschland und dort lukrative Posten inne. Aber er kehrte bald wieder nach Italien zurück, auch für längere Zeit, um beispielsweise in Pompeji die Malerei der alten Römer für die Ausmalung der Münchner Glyptothek zu studieren. Auch die römischen Künstlerkollegen schätzten ihn ganz offensichtlich ganz besonders. Wenn er in Rom war, wurde er viel besucht, er nahm an den Treffen teil, seine Meinung galt – er war eine Autorität. Das zeigt sich auch daran, dass er in der ‚Sammlung von Bildnissen deutscher Künstler in Rom‘ ¹⁵ vertreten ist. Außerdem heiratete er insgesamt nacheinander drei italienische Frauen – die letzte mit schon 78 Jahren, während die Braut (sie war das Dienstmädchen seiner Tochter gewesen) erst 21 war.

Der zweite Künstler, dem ich diesen Brief widme, ist Philipp Veit (1793 – 1877). Er stammte aus einer bedeutenden jüdischen Familie – sein Großvater mütterlicherseits war der berühmte Philosoph Moses Mendelssohn.

Seine Eltern ließen sich schon 1799 scheiden, die Mutter heiratete daraufhin den Schriftsteller Friedrich Schlegel, einen Vordenker der Romantik, und so ist anzunehmen, dass der junge Philipp schon früh mit den Gedanken und Haltungen der Romantik vertraut wurde. Zunächst studierte er an den Akademien von Dresden und Wien und nahm dort, wie schon andere vor ihm, die Ideen der Lukasbrüder auf. So schrieb er 1815 an seinen Bruder, der in Rom lebte: „Ihr geht uns allen in Rom darin mit einem guten Beispiel voran, und man sieht deutlich, was es für Früchte bringt…“ ¹⁶ Als er in Rom angekommen war, schloss er sich den Lukasbrüdern an und konvertierte zum Katholizismus.

Die ernste, gedankenvolle Haltung, die die Lukasbrüder gern vor sich hertrugen, lässt sich auch gut an dem Selbstbildnis von 1816 zeigen – da war er etwa 23 Jahre alt. Man sieht einen leicht nach oben blickenden jungen Mann. Da er beim Zeichnen und Malen in einen Spiegel schauen musste, hat man das Gefühl, er sehe den Betrachter direkt an. Die Farbigkeit ist stark reduziert. Vom Weiß im Hemdkragen läuft die Skala über die hellen und dunkleren Ockertöne im Gesicht bis zum Schwarz der Jacke. Der Hintergrund nimmt die Farbigkeit des Vordergrunds teilweise auf und hebt so die Figur hervor. Bedenkt man, wie jung der Künstler war, als er dieses Bild gemalt hat, ist es schon außergewöhnlich gut gelungen.

Auch Veit wurde eingeladen, an den Fresken in der Casa Bartholdy mitzuarbeiten. Außerdem war er an der Ausmalung des Casino Massimo beteiligt. Nachdem Koch dort im Dantesaal das ‚Inferno‘ gemalt hatte, übernahm er die Darstellung des ‚Paradiso‘.

Da Veit die ganze Decke bemalt hat, schaut man nach oben wie in den ‚Himmel‘. Tatsächlich handelt es sich bei dieser Darstellung aber um kein ‚richtiges‘ Deckengemälde, wie es etwa im Barock üblich war. Damals hat man die Decken so bemalt, dass der Betrachter die Illusion hat, wirklich von unten in den Himmel zu schauen. Hier aber sind es im Grunde vier einzelne Bilder an den Rändern, auf denen Dante mit Heiligen wiedergegeben ist, und in der Mitte das ‚Heiligste‘ in einem kostbar gemalten Rahmen. Das gleiche Prinzip hatte schon ein klassizistischer Maler wie Anton Raphael Mengs angewandt – aber er hat natürlich kein religiöses Thema gewählt.

Alle Figuren sind so wiedergegeben, dass man sie gut erkennen kann. Die Heiligen tragen die ihnen zugehörigen Symbole und Dante selbst trägt das für ihn typische rote Gewand und den Lorbeerkranz, der ihn als Dichter auszeichnet.

Das alles zeigt wieder die etwas naive Vorstellung der Nazarener. Der Rückgriff auf die alten Meister und der zeichenhafte Stil führen zu einem seltsam statischen Eindruck. Wenn man sich die zeitgenössische Malerei etwa in Frankreich anschaut, merkt man, dass solche Bilder gleichsam aus der Zeit gefallen sind.

1821 heiratete Philipp Veit ebenfalls eine Römerin – sie war bei der Heirat erst etwa 14 Jahre alt. 1830 wurde er als Direktor des Städelschen Instituts nach Frankfurt am Main berufen und schuf noch eine Reihe von kirchlichen Gemälden.

Der dritte Künstler, auf den ich hier etwas genauer eingehe, ist Julius Schnorr von Carolsfeld (1792 Leipzig – 1872 Dresden). Er kam erst 1818 nach Rom und lernte dort gerade noch Cornelius kennen. Auch er hatte schon in Wien Verbindung zu den dortigen ‚Lukasbrüdern‘ aufgenommen und wurde, als er nach Rom kam, bald gern in die Gruppe integriert.

Das nebenstehende Selbstportrait von 1820 zeigt ihn in die Ferne blickend. Wie bei vielen Portraits aus dieser Zeit üblich, hat der Künstler auch bei diesem Bild geschickt den Fokus auf das Gesicht gelegt, das durch die feine Modellierung wesentlich detaillierter ausgearbeitet ist als etwa das Jackett.

Von 1821 – 1827 arbeitete auch er zusammen mit anderen Nazarenern an den Fresken im Casino Massimo. (Übrigens kann man dieses ‚Casino‘ heute noch besichtigen. Es ist ein idyllischer Ort in der Nähe von San Giovanni in Laterano. Vor einigen Jahren war ich dort – und ich war fast der einzige Besucher. Aber es lohnt sich. Man darf das Casino aber nicht mit der ‚Villa Massimo‘ verwechseln, in der immer für eine begrenzte Zeit zeitgenössische deutsche Künstlerinnen und Künstler leben.)

Schnorr hat einen ganzen Raum ausgemalt. Von ihm stammen die Bilder zum ‚Orlando Furioso‘ (Der rasende Roland) von Ariost. Das ist eine ziemlich wilde Geschichte um einen Helden, der während der Kämpfe Karls des Großen gegen die Sarazenen wegen der Liebe zu einer Prinzessin den Verstand verliert. Die Erzählung ist für uns nicht bedeutend – erstaunlich ist aber, wie damals junge Künstler mit so einer Vorlage umgegangen sind. Ich zeige hier nur einen kleinen Teil – im Internet findet man die ganze Malerei.

Vergleicht man dieses Fresko mit dem früher gemalten von Cornelius, aber auch mit dem etwa gleichzeitigen von Veit, dann kann man gut sehen, was für ein herausragender Künstler Schnorr gewesen ist. Die Figuren sind körperhaft modelliert, und man hat das Gefühl, dass sie aufeinander Bezug nehmen. Wunderbar ist auch die Unschärfe im Hintergrund, die eine starke Räumlichkeit schafft und dadurch die Figuren im Vordergrund hervortreten lässt. Eine wirklich starke Malerei!

Was mich aber noch mehr für diesen Künstler einnimmt, ist seine Zeichenkunst. Schnorr gilt unter den Nazarenern als der beste Zeichner. Und er hat eine große Anzahl von Zeichnungen zunächst vor Ort in der Landschaft angefertigt, teilweise hat er an ihnen in seinem Atelier weitergearbeitet, oder er hat Teile davon in anderen Zusammenhängen verwendet.

Als er nach Italien kam, begeisterte ihn schon bald die Landschaft. Gleich hinter Florenz empfand er sie als völlig anders. Er schrieb: „Die italienische Natur sagt mir sehr zu und ich fühle schon eine große Vorliebe für dieselbe“. ¹⁷ In Rom und seiner Umgebung hat er bald viel gezeichnet, mehr als einhundert dieser Zeichnungen sind allein im Dresdener Kupferstichkabinett aufbewahrt. In einem schönen Band mit dem Titel: „… ein Land der Verheißung“ kann man sie anschauen. Exemplarisch gehe ich hier genauer auf eine Zeichnung ein, auf der Schnorr einen Blick auf Sorrent wiedergegeben hat. Auf der linken Seite sieht man ein Torhaus, dahinter die Stadt. Rechts neben einer schmalen, offensichtlich sehr tiefen Schlucht wachsen Bäume in die Höhe. Soweit man das anhand des Drucks beurteilen kann, hat der Künstler mit der Feder gezeichnet, hinterher hat er Flächen, die dunkler erscheinen sollten, laviert. Dadurch stechen die weißen Häuserfronten besonders heraus.

Im unteren Bereich der Schlucht hat er sogar ein ganz intensives Schwarz eingesetzt, um die Tiefe besonders zu betonen. Vermutlich ist er an einigen Stellen nach dem Lavieren noch einmal mit der Feder hineingegangen.

Alles in allem kann man sagen, dass er ein hervorragender Zeichner gewesen ist. In vielen seiner Landschaften hat er Staffagefiguren eingefügt, mit denen er italienisches Volksleben schildert, etwa junge Frauen, die etwas auf dem Kopf tragen. Doch so sehr er die italienische Natur schätzte, hatte er Schwierigkeiten mit den in Rom lebenden Italienern. Als Kronprinz Ludwig von Bayern in Rom war – über ihn werde ich im nächsten ‚Brief‘ mehr berichten – soll Schnorr bei dessen Abschied ausgerufen haben: „Das eigentliche wahre Rom gehört uns. – Wäre es auf uns angekommen, wir hätten den Prinzen zum König von Rom gemacht und die Italiener zum Tempel hinausgejagt.“ ¹⁸ Nun ja – das sehen wir heute doch anders.

Bis zum nächsten Brief… eine gute Zeit…

Rainer Grimm

DEUTSCHE KÜNSTLER SEHEN ITALIEN X

Dr. Rainer Grimm

Liebe Kunstfreundinnen und –freunde,

im heutigen Brief geht es um zwei Künstler und einen Prinzen. Dass ich einen Prinzen hier etwas ausführlicher vorstelle, liegt daran, dass er bei den Künstlern in Rom außerordentlich beliebt war.Im letzten Brief hatte ich ja schon am Ende die Ansicht von Schnorr zitiert, nach seiner und der Meinung der Künstlerfreunde solle er König von Rom werden. Nun, das ist er natürlich nicht geworden, aber er war ganz offensichtlich ein großer Freund Italiens – insgesamt soll er in seinem Leben über siebzig Mal in Italien gewesen sein, „oft mehr als einmal im Jahr.“ ¹⁹ Bevor ich näher auf diesen Prinzen und späteren König Ludwig I von Bayern eingehe, soll jedoch erst einmal ein Künstler vorgestellt werden.

Es ist Franz Ludwig Catel (1778 – 1856). In Berlin geboren, wurde er als Holzbildhauer ausgebildet,wandte sich dann aber der Malerei zu. Nachdem er u.a. ‚Hermann und Dorothea‘ von Goethe illustriert hatte, wurde er 1806 ordentliches Mitglied der Berliner Akademie der Künste.Nach Aufenthalten in Paris und in den Alpen ging er 1811 nach Rom. Dort schloss er sich dem Künstlerkreis um Joseph Anton Koch an. Schon das deutet daraufhin, was ihn an der Kunst interessierte– er war, ebenso wie Koch oder auch Reinhart, ein ‚Landschafter‘.

Die nebenstehende Zeichnung von Carl Christian Vogel ist1813 in Rom entstanden. Man sieht einen leicht zur Seite blickenden mittelalten Mann. Er hat die Arme vor der Brust gekreuzt, so sieht man keine Hände. Das hat mich auf den ersten Blick überrascht – sind die Hände doch für einen bildenden Künstler ausgesprochen wichtig. Doch gibt es von Raffael ein Portrait, auf dem ebenfalls die Hände verdeckt sind – vielleicht wollte sich Carl Christian Vogel auf diese Zeichnung beziehen und so darauf hindeuten, dass für den wirklichen Künstler die Imagination wichtiger ist als die Ausführung.

Auf jeden Fall ist Catel gut ‚herausgeputzt‘. Die lässige Jacke, der offene Hemdkragen, das lockige Haar – all das deutet darauf hin, dass es sich um einen interessanten Mann handelt. ²⁰
Catel malte Historien- und Genrebilder, namentlich aber Landschaften. Nicht nur für die damalige Zeit ist es erstaunlich, dass er von seiner Kunst leben konnte – offensichtlich gut, wenn nicht sogar sehr gut. Das ist gerade deswegen auffällig, weil etwa ein Joseph Anton Koch, dem er sich ja angeschlossen hatte, Schwierigkeiten beim Verkauf seiner Werke hatte. Catel scheint gute Beziehungen zu ausländischen Fürstenhäusern gehabt zu haben, das dürfte ihm beim Verkaufen geholfen haben. In wenigen Jahren verdiente er jedenfalls so viel, dass er sich ein Gut bei Macerata in der Mark Ancona kaufen konnte. Dort lebte er ab 1830 mit seiner Frau, die er noch in Rom geheiratet hatte.

In den Jahren danach reiste er viel, etwa nach England, Frankreich, den Niederlanden und Deutschland. Die Berliner Akademie verlieh ihm 1841 den Titel eines Professors. Da er so gut situiert war und keine eigenen Kinder hatte, konnte er eine Stiftung für junge Künstler in Rom ins Leben rufen. Diese Stiftung besteht als ‚Pio Istituto Catel‘ bis heute. Nach seinem Tode wurde Franz Ludwig Catel in der Kirche Santa Maria del Popolo beigesetzt – auch das ist außerordentlich bemerkenswert.

Obwohl er ein solch erfolgreicher Maler war, ist er heute kaum noch bekannt. In den einschlägigen Kunstbüchern kommt er nur am Rande vor. Was mich besonders überrascht hat, ist die Tatsache, dass sein Portrait nicht einmal in den Sammelband ‚Porträts deutscher Künstler in Rom…‘ aufgenommen worden ist. Über dessen Entstehung heißt es: „In der Ponte Molle Gesellschaft kam 1832 die Idee zur Stiftung der ‚Sammlung von Bildnissen deutscher Künstler in Rom‘ auf. Sie sollte an die inzwischen abgereisten Künstler erinnern…“ ²¹ Zwar war Catel schon 1830 auf sein Gut gezogen, doch auch immer wieder in Rom. Was mag dazu geführt haben, dass er nicht in die Sammlung aufgenommen wurde? Hatte er sich zu wenig um die deutschen Künstler in Rom bemüht, wollte er keiner Vereinigung angehören – oder war er seinen Kollegen einfach zu erfolgreich? Dass er 1830 aus Rom weggezogen war, kann kein Grund sein – die ‚Sammlung‘ sollte ja gerade die Künstler aufnehmen, die nicht mehr in Rom lebten. Tatsächlich finden sich darin auch viele Porträts von weggezogenen Künstlern.

Das nächste Bild zeigt den ‚Golf von Neapel mit einem Fruchthändler‘. Catel hat es 1822 gemalt. Aus meiner Sicht kann man schon an diesem Bild schön erkennen, was den Künstler auszeichnet – und was ihn vermutlich befähigt hat, seine Arbeiten so gut zu verkaufen.

Auf einem Weg, der aus der Bildmitte nach vorn führt, sieht man einen Esel, auf dem eine junge Frau sitzt, die ihr Kind stillt. Rechts und links vom Esel hängen zwei Taschen, in denen weitere Kinder sitzen. Daneben geht der Vater, er trägt auf dem Kopf einen Korb mit Früchten. Rechts neben ihm sieht man in Rückenansicht die Oberkörper von noch drei weiteren Menschen. Die Szene wird links und rechts durch Böschungen gerahmt. Im Hintergrund schaut man auf das blaue Meer, auf der linken Seite ragt ein kleines Stück von Neapel ins Bild, und in der Mitte erhebt sich der Vesuv mit der Rauchfahne.

Das Bild zeigt also alles, was das Herz begehrt. Ein klein wenig Erotik durch die offenherzige junge Frau, die Familienidylle, die Darstellung der ‚einfachen‘ Leute, die (damals) exotischen Früchte, die auf dem Kopf getragen werden, ein idealtypisches Meer, das Wiedererkennen von Landschaftsfragmenten wie Neapel und den Vesuv. Das alles ist schön und glatt gemalt. Man sieht, dass Catel sein Handwerk wirklich beherrscht. Manch Reisender wird solch ein Bild gern erworben haben und konnte es, wenn er wieder in der Heimat war, vorzeigen, damit die Leute merkten, was er alles gesehen hat und wie man sich den Süden vorstellen soll.

Auch in die Ansicht dieser ‚Grotte bei Amalfi‘ hat Catel Figuren eingefügt, die das Bild (vermutlich handelt es sich um eine Radierung oder um einen Kupferstich) beleben. Hier hat der Künstler eine Art Rahmen um das Geschehen in der Mitte gelegt. So kann man aus der Dunkelheit der Grotte hinausschauen. Im Vordergrund, noch fast in der Grotte, kniet ein betender Mann. Ganz auf der linken Bildseite sieht man Frauen, die zu beten scheinen und die – vielleicht – betteln. Davor steht ein Mann mit einem dunklen Umhang, der mit der Hand energisch zur Seite weist. Für mich sieht es so aus, als ob er sie verjagen will. Im Hintergrund hat man wieder eine idyllische Ansicht auf Stadt und Meer.

Das nächste Bild, es ist von 1824, zeigt nun etwas ganz anderes. Es handelt sich um den Blick in die ‚Spanische Weinschänke‘ in Rom. Sie wurde scherzhaft ‚Die Stanzen Raffaels‘ genannt und war bei den Künstlern außerordentlich beliebt.

Auf der linken Seite steht ein Mann – es ist der Wirt – in jeder Hand hält er eine Flasche Wein. Da er sich leicht zur Seite dreht, wird der Blick automatisch auf den sitzenden Mann gelenkt, der mit dem rechten Arm auf ihn deutet. Es ist Kronprinz Ludwig, der dem Wirt offensichtlich die Anweisung gibt, welchen Wein er den Gästen bringen soll. Neben dem Prinzen sind auch alle anderen Personen am Tisch bekannt, es sind, bis auf wenige Ausnahmen, Künstler. Direkt neben dem Prinzen sitzt der damals hochberühmte dänische Bildhauer Bertel Thorwaldsen (auch er wird, da er sich in Rom den Deutschen zugehörig fühlte, in einem Brief noch genauer betrachtet werden). Auf die anderen gehe ich nicht weiter ein – nur einen will ich noch erwähnen, das ist Catel selbst, der ganz vorn rechts, fast mit dem Rücken zu uns am Tisch sitzt und zeichnet. Bemerkenswert ist noch, dass alle – auch der Prinz – sich ausgesprochen locker geben, da herrscht keine Etikette, die etwa bestimmt, wie man sich zu benehmen oder zu kleiden hat.

Wir sind heute durch die allgegenwärtigen Fotografien an Bilder gewohnt, auf denen Menschen lustig beieinandersitzen. Damals aber war jeder der Anwesenden erst einmal einzeln zu zeichnen. Schon da musste der Künstler wissen, wie und wo die Personen auf dem geplanten Bild zu sehen sein sollten. Solche Vorarbeiten wird der Maler an verschiedenen Tagen gemacht haben – vermutlich in seinem Atelier. An dem eigentlichen Bild wird er also lange, vermutlich mehrere Wochen gearbeitet haben. Und trotzdem sieht das Bild eher wie ein ‚Schnappschuss‘ aus, wie eine Momentaufnahme. Das ist aus meiner Sicht die große Leistung von Catel – ein Bild, an dem er vermutlich sehr lange gearbeitet hat, so aussehen zu lassen, als sei es spontan bei einem lustigen Umtrunk entstanden. Man versteht, dass ein solches Bild dem Kronprinzen gefiel, jedenfalls kaufte er es, es hängt heute in der Neuen Pinakothek in München.

Der Prinz wurde nach dem Tod seines Vaters 1825 als Ludwig I. (1786 – 1868) König von Bayern. Übrigens, dass Bayern heute mit ‚y’ geschrieben wird, hängt mit seiner Begeisterung für Griechenland zusammen – er meinte, das ‚y‘ sei das griechische ‚i‘.

Wie erwähnt, war er sehr häufig in Italien und ein großer Freund der Künstler. Dass München heute einen Ruf als Stadt der Künste hat, ist zu einem großen Teil auf ihn zurückzuführen. Wenn er in Italien war, kaufte er auch Kunst vor allem bei den in Rom ansässigen Künstlern.

Das Bild links ist ein repräsentative Ganzportrait Ludwigs, das Angelika Kauffmann 1807 gemalt hat. Da war der Kronprinz gerade 21 Jahre alt. Die Künstlerin hat neben der sicher standesgemäßen Kleidung und den Orden auch das eingebracht, was für den Prinzen wichtig war. Wir sehen den jungen Mann vor einer weiten Landschaft, in der aber auch ein Gebäude steht, das dem Kolosseum ähnelt – obwohl das natürlich nicht der Realität entsprach. Er berührt locker mit seiner rechten Hand einen Sockel, auf dem eine antike Vase thront. Schon auf diesem recht frühen Bild wird also seine Begeisterung für die Kunst und die Antike erkennbar.

Dass sich der Prinz mit den Künstlern sehr gut verstand, konnte man ja schon an der Szene erkennen, als er mit seinen römischen Freunden ungezwungen feierte. Es gibt aus der Zeit eine Vielzahl von Anekdoten über ihn, etwa wie er dem dänischen Bildhauer Thorwaldsen in seinem Atelier einen Orden an die „tonbefleckte Arbeitsbluse“ ²² heftete, oder wie er gemeinsam mit anderen Deutschen in Rom die ‚altdeutsche‘ Tracht trug, die in den deutschen Ländern von der Obrigkeit als revolutionär verboten worden war. Wenn sich ein Künstler diese Tracht nicht leisten konnte, soll der Prinz dafür sogar die Kosten übernommen haben. ²³

Das alles macht mir den Prinzen sympathisch. Aber als König verstand er sich – wie die anderen Herrscher seiner Zeit auch – als von Gott eingesetzt, und so sah er überhaupt nicht ein, dass etwa das ‚Volk‘ mitbestimmen sollte. Schließlich führte seine Affäre mit der Tänzerin Lola Montez dazu, dass er im Revolutionsjahr 1848 abdankte.

Die ‚altdeutsche Tracht‘, die gegen die Ordnung auch der Prinz trug, hatte nun ein anderer Künstler nach Rom gebracht – das war Karl – oder auch ‚Carl‘ – Philipp Fohr (1795 – 1818) Der Künstler ist in Heidelberg geboren, er ertrank schon mit 22 Jahren im Tiber, begraben ist er, wie auch die anderen Protestanten auf dem Cimitero Accatolico. Der Vater von Fohr war lange in der französischen Armee gewesen, der Liebe wegen war er nach Deutschland zurückgekehrt, er unterrichtete Französisch an einer Schule und pflegte seinen Jungen ‚mon petit Charles‘ zu nennen. ²⁴ Vielleicht ist seine Begeisterung in Rom für das ‚Deutsche‘ auch ein Reflex darauf, dass er sich zur Hälfte als Franzose fühlte und daher glaubte, sein ‚Deutschtum‘ umso mehr demonstrieren zu müssen.

Auf der rechten Seite sieht man ein Portrait des zweiundzwanzigjährigen Künstlers, das sein Künstlerfreund Carl Barth gezeichnet hatte. Der junge Mann trägt die Haare lang, sein Bart sprießt etwas schüchtern, auf dem Kopf hat er die Künstlermütze – das Barett, und um den Hals hat er locker ein Tuch geschlungen. Die Älteren unter uns werden sich sicher an die späten sechziger und frühen siebziger Jahre erinnern. Bis auf das Barett sahen wir Männer doch damals auch so aus! Jedenfalls muss man sich die Jugend damals vermutlich ähnlich aufmüpfig vorstellen, wie wir es in unserer Jugend waren.

Inhaltlich setzten sie natürlich andere Akzente. Ihr Ideal war ein einheitliches deutsches Vaterland. Die Studenten waren in Burschenschaften versammelt, einige von ihnen hatten gegen Napoleon gekämpft, sie tranken gern und gaben sich mit Sicherheit revolutionär. Aber ihr Ideal lag eben in der Vergangenheit, als alles aus ihrer Sicht noch ‚gut‘ war. Und da sich gerade die Künstler für die Zeit etwa um 1500 begeisterten, war es klar, dass sie auch so aussehen wollten wie die großen Kollegen damals. Dazu gehörte dann eben auch die ‚altdeutsche Tracht‘. Sie hat es in dieser Form vermutlich nie, jedenfalls nicht flächendeckend gegeben. Aber sie setzte sich in den Burschenschaftlichen Kreisen durch – da diese Kreise als ‚revolutionär‘ galten, wurden sie von der Obrigkeit entsprechend beobachtet, und wenn jemand solche Kleidung trug, galt er schon als verdächtig. Fohr hatte diese Kleidung in Heidelberg kennengelernt, er soll sie mit nach Rom gebracht haben.

Auf der nebenstehenden Zeichnung von Heinrich Hübsch sieht man Fohr mit seinem langen ‚deutschen‘ (oder wie man sogar teilweise sagte: ‚teutschen‘) Rock und seinem Hund Grimsel, der ihn nach Rom begleitet hatte. Die beiden gehen zu einer Gruppe von Künstlern, die unter einer Laubhütte tafeln und trinken. Der Zeichner hat Fohr besonders hervorgehoben, indem er ihn allein wiedergibt. ²⁵ Die anderen Künstler sind zu einer Gruppe zusammengefasst und werden nicht einzeln charakterisiert.

Jedenfalls hat der ‚deutsche Rock‘ bei den patriotischen Künstlern so viel Aufsehen erregt, dass auch die anderen so etwas tragen wollten. Sogar der bayrische Kronprinz trug ihn, wie gesagt. Das revolutionäre Gehabe der Studenten drückte sich nicht nur in der Kleidung aus – sie waren zumindest teilweise auch bereit, für ihre Ideale oder auch nur für ihre ‚Ehre‘ zu kämpfen. Auch Fohr muss recht streitlustig gewesen sein. Mit seinem Freund Ludwig Sigismund Ruhl, der ihm noch in München die Ölmalerei nahegebracht hatte und mit dem er in Rom zeitweise in der Casa Ruti zusammenlebte, hat er sich sogar duelliert. Die beiden hatten sich so zerstritten, dass es aus ihrer Sicht offensichtlich für sie keine andere Lösung gab. Die beiden fuhren also mit den Sekundanten hinaus nach S. Paolo fuori le mure und schossen dort aufeinander – glücklicherweise schossen beide aber daneben. ²⁶ Das ist nun etwas, was wir uns heute überhaupt nicht mehr vorstellen können.

Neben seiner Streitlust war Fohr aber ein gern gesehener und hoch akzeptierter Künstler. An sich war er ja ‚Landschafter‘ – als solcher hatte er sich Josef Anton Koch angeschlossen, andererseits suchte er aber auch den Kontakt zu Cornelius, der eher für die Nazarener stand.

Die ‚Cascatelle von Tivoli‘ auf diesem Bild waren bei den deutschen Malern in Rom ein sehr begehrtes Objekt. Fohr zeigt mit diesem Bild, dass er ein recht guter ‚Landschafter‘ war. Im Hintergrund sieht man die Stadt Tivoli, davor befinden sich die berühmten Wasserfälle. Die Bäume sind zwar etwas zu einförmig gemalt, aber der Landschaftseindruck ist dennoch gelungen.

Typisch für Fohr ist aus meiner Sicht nun, dass er sich nicht mit der Darstellung einer reinen Landschaft begnügt, in die etwa Figuren zur Dekoration hineingestellt sind. So etwas hatten die anderen ‚Landschafter‘ auch gemacht. Fohr will offensichtlich eine Geschichte erzählen, die (vielleicht) eine Moral enthält. Und das ist etwas, was ihn mit den Nazarenern verbindet.

Auf der linken Seite sitzt eine spinnende junge Frau. Ein junger Mann sitzt zu ihren Füßen, er hat seinen Arm auf ihren Oberschenkel gelegt. Links daneben kniet noch ein anderer Mann, bis auf die roten Hosen ist er aber kaum zu sehen. Von hinten kommt nun ein anderer Mann mit einem langen Stecken. Er wirkt sehr aufgeregt. Vielleicht handelt es sich um eine Eifersuchtsszene. Jedenfalls sieht es sehr dramatisch aus, wie er angestürmt kommt.

Von all dem aber völlig unberührt geht ein alter Mönch mit einem langen Stab barfuß nach rechts aus dem Bild heraus. Er kümmert sich weder um die junge Frau noch um den aufgeregt laufenden Mann. Der Mönch ruht in sich – ich denke, dass die Botschaft darin besteht, sich aus dem Lärm der Welt herauszuhalten und sich der Meditation und dem einsamen Leben zu widmen.

Vor seinem frühen Tod begann er dann noch mit einer Arbeit, die er nicht mehr fertigstellen konnte. Er wollte die Künstlergemeinde des Caffè Greco malen. Dazu kam es nun nicht mehr, vermutlich ist das aber auch der Grund dafür, dass es noch Skizzen und Studien zu diesem Bild gibt. Nachdem er gestorben war, wurden seine Zeichnungen von den Kollegen aufgehoben – sonst wären sie sicher weggeschmissen worden. Bei den folgenden Zeichnungen von Fohr kann man also gut sehen, wie ein solches Bild entstand. Ähnlich wird wahrscheinlich auch Catel bei seinem Bild mit der Künstlergesellschaft in der spanischen Weinschänke vorgegangen sein.

Auf der linken Seite ist der zweite Entwurf für das geplante Bild zu sehen. Fohr hat die Architektur des Caffè grob angedeutet – es kam ihm offensichtlich schon bei diesem Entwurf viel mehr auf die Besucher des Caffè Greco als auf die Umgebung an. Seine Idee war es, die Künstlergemeinschaft wiederzugeben. Dazu trennte er die beiden herrschenden Gruppen auch räumlich.

Auf die linke Seite sollte die Gruppe der Landschafter und auf die rechte Seite die der Nazarener gemalt werden. Sich selbst hat er etwa in die Mitte platziert – man kann ihn gut an seinem Hund Grimsel erkennen, hinter dem er sitzt. Vielleicht sollte es ein Statement sein, sich selbst zwischen die beiden Gruppen zu setzen.

Neben Fohr hat er schon Overbeck angedeutet. Das Portrait von ihm auf der rechten Seite hat er vermutlich in seiner Herberge, der Casa Buti gezeichnet. Man sieht einen jungen Mann, ebenfalls mit schulterlangen Haaren, er hat die Augen geschlossen, den Kopf nach unten gesenkt – ganz offensichtlich wollte Fohr ihn auf dem späteren Bild als einen zutiefst nachdenklichen Menschen wiedergeben. Typisch für alle diese vorbereitenden Portraits ist, dass jeweils nur das Gesicht differenziert ausgearbeitet ist. Das Gesicht war das Wichtigste, Kleidung konnte später nachgearbeitet werden. Rechts neben Fohr sollte auf dem endgültigen Bild dann Philipp Veit, über den ich beim letzten Brief geschrieben habe, platziert werden. Leider habe ich bei ‚Wiki‘ nur das Portrait von Overbeck gefunden.

Die linke Gruppe ist schon etwas differenzierter ausgearbeitet – der nach links schauende Mann mit der langen Pfeife ist der Maler Johann Martin von Rohden. Ihm gegenüber sitzt Josef Anton Koch. Andere Personen sind dagegen nur grob angedeutet. Dass einige der Künstler schon genauer wiedergegeben werden, liegt einfach daran, dass er von diesen offensichtlich schon einzelne Portraits angefertigt hatte.

So, der April ist fast vergangen, die Sonne scheint – wir schauen etwas hoffnungsfroher in die Zukunft…. bis zum nächsten ‚Brief‘ Ende Mai

Cordiali saluti

Rainer Grimm

DEUTSCHE KÜNSTLER SEHEN ITALIEN XI

Liebe Kunstfreundinnen und –freunde,

im heutigen Brief geht es nun wieder nur um Künstler – dabei werden zwei Bildhauer und ein Maler etwas genauer betrachtet werden. Die drei sind die beiden Bildhauer Bertel Thorvaldsen und Rudolf (Ridolfo) Schadow, dazu kommt dessen Bruder, der Maler Friedrich Wilhelm (von) Schadow. Rudolf und Wilhelm sind Söhne des bedeutenden Bildhauers Johann Gottfried Schadow (1764 – 1850). Von Wilhelm ist auch das folgende Bild der drei Künstler. Da im Hintergrund zwischen Rudolf Schadow und Bertel Thorvaldsen die Skulptur der ‚Sandalenbinderin‘ von Rudolf Schadow und ganz rechts ein Teil eines Landschaftsbildes, vermutlich von Wilhelm Schadow zu sehen sind, kann man annehmen, dass es aussehen soll, als ob es im Atelier der beiden Brüder entstanden sei.

Die Profession der drei ist gut erkennbar, Rudolf auf der linken Seite hebt mit der linken Hand einen Hammer, Thorvaldsen hält ein Modellierwerkzeug und Wilhelm Schadow hat sich selbst mit Palette wiedergegeben. Ich denke, dass die Verbundenheit der drei gezeigt werden sollte. Die Brüder reichen sich die Hand, Thorvaldsen in der Mitte schaut zu Rudolf und fasst mit der linken Hand Wilhelm an die Schulter. So entsteht eine innige Beziehung zwischen ihnen. ²⁷

Das Bild ist vermutlich 1816 entstanden – Thorvaldsen war also schon etwa 46, Rudolf 30 und Wilhelm Schadow 28 Jahre alt. Dass zwischen den Brüdern und dem ja immerhin schon sehr erfolgreichen Bildhauer ein recht großer Altersunterschied besteht, kann man den Gesichtern nicht ansehen. Vielleicht wollte Schadow dem berühmten Thorvaldsen damit ein wenig schmeicheln. Der bedeutendste dieser drei ist tatsächlich Bertel Thorvaldsen (1770 – 1844), ein Däne, in Kopenhagen geboren. Sein Vater war Holzschnitzer, so hat der kleine Bertel sicher schon etwas bei ihm lernen können. Bereits mit elf Jahren kam er zur ‚Freischule der Königlich Dänischen Kunstakademie. Er scheint eine hohe Begabung gezeigt zu haben, jedenfalls erhielt er schon als Jugendlicher einige Auszeichnungen. Früh versuchte er, seine Ausbildung in Rom fortsetzen zu können, aber es dauerte bis 1896, bis er endlich ein dreijähriges Stipendium in der ‚ewigen Stadt‘ bekam. Am 8. März 1797, mit 26 Jahren, zog er nach Rom, wo er die längste Zeit seines Lebens bleiben sollte. Über seine Ankunft in Rom war er so glücklich, dass er diesen Tag in jedem Jahr als seinen römischen Geburtstag gefeiert hat. Denn Rom blieb, obwohl er immer wieder nach Kopenhagen zurückkehrte, seine eigentliche Heimat. Als er 1844 wieder Kopenhagen besuchte, starb er während einer Theateraufführung. Der Stadt vermachte er sein umfangreiches Erbe – neben eigenen Arbeiten auch eine große Sammlung von Bildern, die er von zeitgenössischen Künstlern erworben hatte. Sie werden in einem Museum, das seinen Namen trägt, gezeigt.

Das Selbstbildnis auf der linken Seite zeigt ihn als einen jungen Mann. Dem Zeitgeist angemessen trägt er sein Haar recht lang. Für mich stellt er sich mit den großen Augen, dem fordernden Blick, den wilden Locken und scharfen Konturen als ein junges Genie dar, das schon genau weiß, was es will. Geschickt zeigt er, wie sicher er in der Strichführung ist, und arbeitet mit unterschiedlichen Hell-Dunkel Werten. So lässt er die Fläche neben den dunklen Haaren oben rechts hell – dagegen setzt er unten, neben seinem linken Oberarm eine dunkle Schraffur, die den Arm besser hervortreten lässt. Dazu kommt die ungewöhnliche Haltung: Das Gesicht ist im Halbprofil gezeichnet, aber man sieht über die Schulter hinweg auch einen Teil des Rückens – wodurch der Eindruck entsteht, er sei in Bewegung. Das deutet auf eine eher ‚barocke‘ Haltung des jungen Mannes hin. ²⁸

Ich muss gestehen, dass ich ihn als Bildhauer nie wirklich geschätzt habe. Seine plastische Arbeit hat mir – wie sicher vielen unserer Zeitgenossen – nicht gefallen. Andere Bildhauerei – vor ihm und nach ihm, etwa von Bernini oder von Rodin – fand ich großartig, aber der Klassizismus eines Thorvaldsen war mir ein Graus. Das hat sich mittlerweile geändert und ich hoffe, dass meine neue Wertschätzung dieses Künstlers auch bei Ihnen zu einer Neubewertung beiträgt.

Er wurde von seinen Zeitgenossen ausgesprochen stark gewürdigt. Das, was ihn zu einem der bedeutendsten Bildhauer seiner Zeit gemacht hat, möchte ich im Folgenden an der Plastik „Jason“ zeigen, die schon 1803 in Künstlerkreisen große Beachtung fand. Es handelte sich zunächst um eine Plastik aus Ton, erst etwa zwanzig Jahre später konnte sie in Marmor ausgeführt werden.

Das Thema stammt aus der griechischen Mythologie – Jason ist ein griechischer Held. Sein Onkel Pelias verlangte von ihm, dass er nach Kolchis fuhr, um von dort das goldene Vlies zu holen. Nach mannigfachen Abenteuern gelang es ihm, mit Medeas Hilfe.

Thorvaldsen zeigt Jason mit dem über den linken Arm gehängten Vlies. Er ist klassisch nackt wiedergegeben. An einem schräg über der Brust liegendem Band hängt, mit dem Griff fast in der Achselhöhle, das Schwert. Dazu trägt Jason einen Helm mit einem Helmbusch, der das Gesicht jedoch nicht bedeckt.

Die Figur ist blockhaft, das heißt, die Größe der Plinthe, der Standfläche der Skulptur, wird an keiner Stelle überschritten. Jason ist im klassischen Kontrapost wiedergegeben. Er steht auf dem rechten Bein, wodurch die stark betonte Hüftlinie über dem Standbein höher liegt als über dem Spielbein. Dagegengesetzt ist die Schrägbewegung der Schulter. Der Arm, der das Vlies trägt, ist angespannt, während der andere Arm den Speer locker, fast lässig auf die Schulter legt. In der Energie entsprechen sich also linker Arm und rechtes Bein – und umgekehrt. So zeigt Thorvaldsen die beiden Seiten des Helden. Er hat gekämpft, das rechte Bein und der linke Arm zeigen noch etwas von dieser Anspannung. Aber nun ist er entspannt und ruht in sich. Ein barocker Bildhauer wie Bernini hingegen hätte Jason wohl im Kampf dargestellt.

Thorvaldsens Jason entspricht in idealer Weise dem, was Winckelmann gefordert hatte, für den es die höchste Aufgabe der Kunst war, die Schönheit darzustellen. Hierfür fand er die Formel „edle Einfalt und stille Größe“ , die er dem Verspielten und Überladenen des Barock und des Rokoko entgegenstellte. Um eine solche Schönheit darstellen zu können, musste man sich nach Winckelmann eben an der griechischen Antike orientieren. „Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten“. ²⁹

Thorvaldsen hat sicher den Doryphoros, den Speerträger des griechischen Bildhauers Polyklet, gekannt und sich an ihm orientiert. Aber er hat Eigenes hinzugefügt. Sein Jason blickt energisch zur Seite, Speer und Band stehen im rechten Winkel zueinander. Über dem Arm liegt nicht nur ein Vlies, sondern an dem hängt auch noch der Kopf des Widders, und den Speer trägt Jason fast demonstrativ lässig. Daran lässt sich schon erkennen, dass der Künstler, wie es bei Wiki heißt, auch über einen ‚leisen Humor‘ verfügte.

Der zeigt sich auch in dem folgenden Relief. Dargestellt sind von links nach rechts Vulkanus, Venus, Amor und Mars.

Venus war die Frau von Vulkanus – sie betrog ihn aber mit Mars. Und tatsächlich, es wird, schaut man sich das Relief an, deutlich, in welchem Verhältnis die Personen zu einander stehen. Vulkan ist in seine Arbeit versunken, er schmiedet (ausgerechnet) einen Pfeil und ist mit einem Schurz bekleidet. Rechts von ihm sitzt Venus. Sie hält in ihrer rechten Hand einen Pfeil und ist dabei, ihn in ein Gefäß zu tauchen. Sie schaut sehnsüchtig zurück zu Mars, der vollständig nackt auf der rechten Seite steht. Zwischen Venus und Mars steht noch der kleine Amor, der nach einem Pfeil greift, den Mars ihm gerade geben will – oder er hat vielleicht Mars gerade den Pfeil gereicht.

Zu Füßen von Mars liegt sein Kriegshelm. Es wird also erkennbar – Mars ist hier nicht als Krieger, sondern als Liebhaber unterwegs, und Venus erwartet ihn schon. Amor spielt dabei die Vermittlerrolle – wie es so seine Art ist. Der etwas tumbe Vulkanus schmiedet auch noch die Werkzeuge, die ihn selbst zum Hahnrei machen werden. Wikipedia schreibt über Thorvaldsen: „Die Bedeutung seines Schaffens liegt in der Wiederbelebung der Idylle der antiken Kunst.“ ³⁰

Ich denke, das ist eine treffende Aussage: Die Antike wird von ihm wiederbelebt, aber dabei erlaubt er sich ein leichtes Augenzwinkern.

Technisch ist das wieder herausragend gelöst. Vor dem kaum vertieften Hintergrund sind die Figuren gut herausgearbeitet. Es ist schon beeindruckend, wie der Künstler das schafft.

Neben Antonio Canova galt Thorvaldsen als der bedeutendste Bildhauer seiner Zeit. Er hatte eine große Werkstatt, in der viele junge Künstler arbeiteten. Und so hat er auch bei diesem Relief – vielleicht – nur den Entwurf und eine Fassung in Ton selbst gemacht. Die endgültige Fassung in Marmor wurde unter seiner Leitung meist von anderen ausgeführt. So machten es auch andere Bildhauer, das war ganz normal.

Der zweite Bildhauer, den ich hier vorstellen möchte, ist Rudolf (Ridolfo) Schadow (1786 – 1822). Ich habe ja zu Beginn schon erwähnt, dass er der Sohn des sehr bedeutenden Künstlers Johann Gottfried Schadow (1764 – 1850) war. Er ist zwar in Rom geboren (daher die italienische Fassung seines Vornamens), seine Kindheit verbrachte er aber in Berlin, wohin seine Eltern kurz nach seiner Geburt zurückgekehrt waren.

Zusammen mit seinem Bruder Friedrich Wilhelm ging er 1810 nach Rom, um dort die Werke großer Künstler zu studieren. Bei Wikipedia steht, dass er zwar unter dem Einfluss von Thorvaldsen stand, aber doch einen eher romantischen Ansatz hatte.

Das lässt sich gut an der Skulptur der Sandalenbinderin zeigen – eine Ansicht von der linken Seite war ja schon auf dem Bild der drei Künstler zu sehen. Die junge Frau hat das rechte Bein auf das Knie gelegt, um sich die Sandale zu binden. Der Kopf ist leicht geneigt – es sieht eigentlich so aus, als ob sie über etwas nachsinnt. So ist das Thema der Skulptur zwar aus der klassischen Kunst übernommen, die Durchführung aber ist eben eher romantisch.

Diese nicht klassizistische Haltung zeigt sich unter anderem auch daran, dass die Skulptur offensichtlich mehrere gute Ansichten hat. Sie ist so konzipiert, dass man beim Wechsel des Standortes immer wieder etwas Neues entdecken kann.

Vergleicht man diese Skulptur etwa mit dem Jason, dann sieht man, dass dieser mit einer einzigen Ansicht alles zeigt, was Thorvaldsen wichtig war. Schadow dagegen zeigt mehrere Ansichten – man wird diese Skulptur gern von verschiedenen Seiten betrachten wollen. Und das ist etwas, was der rein klassizistischen Kunstauffassung widerspricht.

Rudolf Schadow konvertierte 1814 in Rom zum Katholizismus. Vier Jahre später bot man ihm eine Professur an der Düsseldorfer Akademie an – er schlug dieses Amt, das doch sicher sehr verlockend war, aber aus und blieb in Rom. Es heißt, dass er ein sehr geringes Selbstvertrauen hatte, vielleicht war er depressiv und mag sich deswegen die Professur nicht zugetraut haben. Vielleicht wollte er aber einfach nur in Rom bleiben.

1822, also mit nur 36 Jahren starb er in Rom an einer Lungenentzündung und wurde – wie schon Angelika Kauffmann in der Kirche Sant‘Andrea delle Fratte begraben. Das Begräbnis in einer Kirche, eine Ehre, zeigt, dass er offensichtlich eine starke Beziehung zur katholischen Kirche hatte.

Sein nur zwei Jahre jüngerer Bruder Friedrich Wilhelm (von) Schadow (1788 – 1862) ist dagegen recht alt geworden. Als er 1810 mit Rudolf nach Rom kam, schloss er sich bald den Nazarenern unter Friedrich Overbeck und Peter Cornelius an. Natürlich konvertierte auch er unter dem Einfluss von Overbeck zum Katholizismus (Cornelius, der ja schon katholisch getauft war, regte sich darüber auf „und äußerte seinen Ärger über die häufigen Bekehrungen mit den köstlichen Worten: „Wenn ihr nicht endlich aufhört, überzutreten, so werde ich noch Protestant.“) ³¹

Aber da Friedrich Wilhelm Schadow nun einmal den Nazarenern angehörte und als ein guter Künstler angesehen war, wurde auch er dazu eingeladen, die Villa von Bartholdy mit Fresken auszuschmücken. Also arbeitete er dort zwischen 1816 und 1818 zusammen mit Cornelius, Overbeck und Veit. In früheren ‚Briefen‘ wurden ja schon mehrere dieser Fresken vorgestellt. Das Gesamtthema war die Josefgeschichte, und Schadow übernahm die Traumdeutung Josefs im Gefängnis.

Auf dem hochrechteckigen Fresko sind im Vordergrund Josef und die beiden Mitgefangenen zu sehen. Josef steht auf der linken Seite, er lehnt sich leicht an eine Brüstung, die linke Hand ist zum Redegestus erhoben. Er scheint als einziger völlig entspannt zu sein.

Der sitzende Mann in der Mitte wirkt dagegen niedergeschlagen, es handelt sich wohl um den Oberbäcker, der gerade gehört hat, dass er in drei Tagen hingerichtet werden soll.

Der andere Mann muss dann der Mundschenk sein – er weiß noch nicht, wie sein Traum gedeutet werden wird. Seine Körperhaltung und der erhobene Arm zeigen deutlich, dass er seinen Traum erzählt und nun von Josef die Deutung erhalten will.

Karl Friedrich Schinkel holte Friedrich Wilhelm Schadow schon 1819 nach Berlin zurück, denn er sollte an der Berliner Kunstakademie eine Dozentur übernehmen. In Italien lebte er danach nicht mehr – seinen Aufenthalt in Rom hatte er, wie andere auch, dazu genutzt, in der Heimat eine gut dotierte Stellung zu erlangen.

Im nächsten ‚Brief‘ geht es vor allem um zwei Hannoveraner – das muss hier einfach mal sein.

Bis dahin…. cordiali saluti.

Rainer Grimm

DEUTSCHE KÜNSTLER SEHEN ITALIEN XII

Liebe Kunstfreundinnen und –freunde,

im letzten Brief hatte ich schon am Schluss angekündigt, dass es dieses Mal vor allem um zwei Hannoveraner gehen sollte. An sich wollte ich wie immer in den letzten ‚Briefen‘ drei Künstler vorstellen. Nach längerem Lesen und Zögern habe ich mich aber nun für nur zwei Hannoveraner entschieden. Beide sind aus meiner Sicht so wichtig, dass sie etwas mehr Raum brauchen.

Da ist zunächst einmal der bedeutende Jurist, Diplomat, Archäologe, Zeichner, Musiker, Kunstkenner und Freund der Künstler August Kestner. Schon an der Aufzählung seiner vielen Tätigkeiten und Talente sieht man, was für ein außergewöhnlicher und vielseitiger Mann er war. In Hannover ist er in gewisser Hinsicht immer noch präsent, weil das älteste Museum, das ‚Museum August Kestner‘, nach ihm benannt ist. Die Sammlung, die er in Italien zusammengetragen hat, bildet den Grundstock dieses Museums.

Der andere Künstler ist leider nicht mehr so im Gedächtnis, wie er es verdient, es ist der Bildhauer

Heinrich Kümmel. Die beiden sind in Hannover geboren, haben aber sobald sie es sich erlauben

konnten, ihre Heimat verlassen, sind nach Italien gegangen und schließlich in Rom bis zu ihrem Tod geblieben.

Georg August Christian Kestner (1777 – 1853) stammte aus einer der sogenannten ‚hübschen‘ Familien – damit gehörte er in Hannover zur bürgerlichen Oberschicht. Seine Mutter Charlotte, geborene Buff stammte aus Wetzlar – sie ist das Vorbild für die ‚Lotte‘ aus Goethes Briefroman ‚Die Leiden des jungen Werther‘. Schon an diesen biographischen Details kann man sehen, dass er gute Voraussetzungen für eine solide bürgerliche Karriere hatte.

Er studierte in Göttingen Jura, daneben nahm er aber auch Zeichenunterricht und besuchte Vorlesungen in Kunstgeschichte. Nach dem Examen arbeitete er zunächst in Hannover als ‚Geheimer Kanzleisekretär‘. Aber er kränkelte viel, und das war ein wesentlicher Grund für eine erste Reise nach Italien – man versprach sich durch das Klima eine Verbesserung seiner Gesundheit. Diese erste Reise von 1807 – 1808 dauerte immerhin fast zwei Jahre. Danach lebte und arbeitete er wieder in Hannover. Neben seiner beruflichen Tätigkeit war er schon immer stark an Kunst, schöner Literatur, Musik und Theater interessiert. Er spielte Gitarre und Klavier, komponierte kleine Stücke und sang, außerdem schrieb er Gedichte, so unter anderem ein ‚Heldenepos‘ zu Ehren der Gräfin Julie von Egloffstein. Dafür wurde er von ihr bei einem Fest mit einem Lorbeerkranz zum Dichter gekrönt. Trotz der teilweise schwierigen politischen Situation in Hannover scheint es ihm also doch gut gegangen zu sein.

Aber er setzte alles daran, wieder nach Rom zu kommen, und 1817 gelang ihm das als Legationssekretär des Gesandten Friedrich von Ompteda. Vermutlich wurde er gewählt, weil er sehr gut Italienisch sprach und ein ‚gewinnendes Wesen‘ hatte. Die Aufgabe der Delegation bestand darin, für das nach dem Wiener Kongress neu entstandene Königreich Hannover, das mit Hildesheim und Osnabrück zwei katholische Bezirke dazu bekommen hatte, ein Konkordat auszuhandeln. Das dauerte insgesamt bis 1824. Kestner befürchtete nun, nach Hannover zurückkehren zu müssen, hatte aber das Glück, in Rom bleiben zu können. Er wurde Geschäftsträger und Gesandter beim Heiligen Stuhl – für Hannover und in Personalunion auch für Großbritannien.

Neben seinen diplomatischen Pflichten hatte er offensichtlich immer genügend Zeit, um sich intensiv mit Archäologie und Kunst zu beschäftigen. So verbrachte er, wenn er nicht auf Reisen war, fast sein ganzes Leben in Rom. Und er scheint ein glückliches Leben in der ewigen Stadt geführt zu haben, wie Marie Jorns im Untertitel ihrer Biographie über ihn schreibt. ³²

Wie er sich selbst sah, oder wie er gesehen werden wollte, kann man gut an dem Portrait auf der rechten Seite ablesen. Rudolf Wiegmann, ein Landsmann von Kestner, der zeitweilig bei ihm in Rom wohnte, hat ihn 1832 mit der Malermütze gezeichnet. Es ist typisch für Kestner, dass er offensichtlich so dargestellt werden wollte. Nicht seine eigentliche Profession, die Diplomatie, sondern die Kunst stand für ihn im Vordergrund. Und so ließ er sich eben auch als Künstler darstellen. ³³

Bei einem Ausflug aufs Land mit den Künstlerkollegen freute er sich beispielsweise, wenn er, wie auch die anderen von der Bedienung geduzt wurde. Er umgab sich eben gern mit Künstlern, suchte ihre Gesellschaft, nahm an ihren Festen teil, spielte Gitarre, sang – auch selbstkomponierte und getextete Lieder – er zeichnete mit ihnen und wurde von den Künstlern auch als Zeichner anerkannt.

In Albano hatte er 1820 ein junges Mädchen gesehen, Vittoria Caldoni, das ihm ideal schön erschien. Er schrieb später über sie, es sei „ihr Gesicht von einer Regelmäßigkeit, wie man sie nie gesehen, ganz den griechischen Idealen gleich.“ ³⁴ Die Familie von Reden nahm sie mit nach Rom, und dort konnten von ihr viele Portraits angefertigt werden.

Ebenso wie die anderen Künstler versuchte Kestner dieses ideale Antlitz zu zeichnen. Nach seiner Zählung soll es vierundvierzig Portraits und Büsten von ihr geben, „aber keins war ganz befriedigend und alle waren untereinander unähnlich.“ ³⁵ Kestner hat nach eigener Angabe acht Jahre lang versucht, sie zu zeichnen. Dann „als eines Tags, da ich ihr Profil der rechten Seite, wo es schärfer als der linken war, zum Gegenstande machte, ihr Kopf sich um ein Haarbreit von mir abwandte und um also ebensoviel weniger als Profil wurde. In diesem Momente war es, wo mit Hilfe meiner geträumten Ideale aus dem schönen Kopfe mir die ganze Göttlichkeit auszustrahlen schien, welche in dieser seltenen Kreatur vereinigt war. Meine Hand flog, ich weiß nicht wie, und in wenigen Minuten stand ein Profil da, worin es mir zweifelhaft, ob es Hebe, Minerva, Apollino zu nennen sei. Ich sprang auf, und meine zugleich mit mir arbeitenden Freunde (…) riefen mir Beifall zu.“ ³⁶

Ja, man muss wirklich sagen, dass es ein ausgesprochen gut gelungenes Portrait ist. Ich habe mehrere Portraits von Vittoria Caldoni gesehen (im Internet sind viele zu finden) – und im Landesmuseum Hannover gibt es auch eine Büste von ihr – aber die Zeichnung von Kestner steht denen der hauptberuflichen Künstler überhaupt nicht nach.

Neben seiner eigenen künstlerischen Arbeit war er aber auch als Archäologe tätig. Mit seinem Freund, dem Baron Otto von Stackelberg machte er 1827 Ausgrabungen in den etruskischen Gräbern von Corneto (heute Tarquinia). Dort war er mit Stackelberg tagelang unten in den finsteren Gräbern, um bei Fackelschein die Malereien abzuzeichnen. „Wir zeichneten mehr als zweihundert Figuren griechischen und etruskischen Stils und lebten mehr unter als über der Erde.“ ³⁷ Ich selbst war vor einigen Jahren mit anderen in Tarquinia, dort konnten wir uns einige der Gräber anschauen – doch es ist für mich kaum vorstellbar, wie man dort unten in den Grabkammern nur beim Schein (und Gestank) von Fackeln zeichnen konnte. Noch heute trägt – sicher als Erinnerung an die beiden Ausgräber – eine Grabkammer den Namen ‚Tomba del Barone‘.

1829 gründete Kestner mit einigen anderen das heute noch bestehende Archäologische Institut in Rom – auch das ist bezeichnend für ihn. Alles, was er neben seiner diplomatischen Tätigkeit begann, hat er akribisch weitergeführt. Denn er gab sich nicht mit dem bloßen Augenschein zufrieden, sondern arbeitete sich in verschiedene Gebiete ein und konnte so mit Fachleuten auch auf Augenhöhe diskutieren. Seine Sammelleidenschaft, der Hannover, wie gesagt, das Museum seines Namens verdankt, war breit gefächert – das ging von der Malerei der Renaissance über (damals) zeitgenössische Kunst, römische und etruskische Kleinplastik und Münzen bis zu ägyptischen Objekten.

Dass er sich das erlauben konnte, das hatte er seiner ‚eigentlichen‘ Tätigkeit als Diplomat zu verdanken. „Insgesamt verfügte August Kestner vor seiner Pensionierung, mit der es zu finanziellen Engpässen kam, über ein Jahreseinkommen von etwa 6750 Talern.“ ³⁸ In der Relation zur Kaufkraft und zu dem, was andere verdienten, war das sehr, sehr viel Geld. Aber Kestner gab eben auch sehr viel für die Kunst aus – nicht nur, dass er gern kaufte, was auf dem Markt zu bekommen war, er unterstützte auch viele Künstler. Das geschah teilweise direkt, indem er ihnen etwas abkaufte. Wichtiger war aber sicher für sie, dass er einige Rombesucher von den Qualitäten der ortsansässigen Künstler überzeugte. Da er ein sehr guter Kenner der Kunst vor Ort war, leitete er Fremde gern durch die Stadt und zeigte ihnen die Sehenswürdigkeiten. In diese Führungen konnte er Besuche bei befreundeten Künstlern einfügen – und so gelang es ihm mehrfach, einem der Rombesucher das ein oder andere Kunstobjekt schmackhaft zu machen.

Der zweite Hannoveraner, auf den ich eingehen möchte, ist der Bildhauer Heinrich Kümmel (1810 – 1855). Zunächst besuchte er das Lyzeum in Hannover, aber schon mit 15 Jahren ging er bei dem Bildhauer Alois Hengst in die Lehre. Da ihm die Ausbildung dort nicht ausreichte, zog er mit nur 16 Jahren nach Berlin, um dort zu studieren.

Ich gehe auf Kümmel etwas genauer ein, weil sich an ihm dreierlei zeigen lässt. Erstens wie Bildhauer in Rom arbeiten konnten. Außerdem ist sein Nachlass hier im Landesmuseum Hannover deponiert und ich hatte die Gelegenheit, mir Arbeiten anzuschauen, die man meist nicht zu sehen bekommt. Und drittens kann man an ihm gut zeigen, wie Kestner Künstlern geholfen hat.

In Hannover konnte Kümmel 1832 – also mit nur 22 Jahren – ein Relief des Barmherzigen Samariters für das damalige Lindener Krankenhaus schaffen. Das Krankenhaus gibt es nun nicht mehr, und so ist das Relief heute an einer anderen Stelle angebracht, allerdings ist es in einem nicht so guten Zustand. Die Skizze dazu stammte von Bertel Thorvaldsen, und als dieser später einmal durch Hannover kam, soll er gesagt haben, so gut hätte er’s nicht hingekriegt.

Das Relief habe ich hier eingefügt, weil man daran erkennen kann, was für ein herausragender Bildhauer Kümmel schon als junger Mann war. Auf drei Platten wird das Geschehen illustriert. Ganz links geht der Levit, der sich nicht um den Verwundeten gekümmert hat, eilends weg. Auf der mittleren Platte versorgt der Barmherzige Samariter den armen Mann. Ganz rechts steht der Maulesel und wartet. Sehr geschickt hat der Bildhauer Figuren und Szenerie wiedergegeben.

Und dann gibt es noch ein Detail, an dem man sehen kann, über welchen Witz der Künstler verfügte. Es gibt ja – zumindest in Norddeutschland – den ‚Kümmel‘ als Schnaps, und der junge Mann hat denn auch direkt auf der Flasche seine Arbeit signiert. So etwas ist in der – ja teilweise doch sehr ernst genommenen – Kunst durchaus selten zu finden.

Nach dieser Arbeit ging der junge Künstler nach Rom. Im September 1833 soll er dort angekommen sein – auf welche Weise, das lässt sich nicht mehr feststellen, vermutlich wird er, wie viele andere vor ihm, einen großen Teil der Strecke zu Fuß gegangen sein. In Rom durfte er sicher bald, wie manche andere, in die Werkstatt von Bertel Thorvaldsen eintreten, konnte manches lernen und etwas Geld verdienen, um davon in der Stadt leben zu können.

Für Thorvaldsen war dieses Arrangement ebenfalls eine gute Sache – er war inzwischen so berühmt, dass er bei vielen Arbeiten, wie erwähnt, nur den Entwurf, vielleicht nur die Zeichnung oder einen Bozetto lieferte – die eigentliche Steinbearbeitung übernahmen dann die Mitarbeiter. Da Kümmel in keinem Abhängigkeitsverhältnis zu ihm stand, konnte er aber auch für sich arbeiten, Thorvaldsen hat ihm dann sicher Korrektur gegeben. Außerdem soll er kleine Reisen in die Umgebung gemacht und dabei gezeichnet haben.

Kümmel hatte also zunächst einmal ein einigermaßen gesichertes Einkommen. Aber es konnte ihm nicht genügte, für einen anderen Künstler die grobe Arbeit zu machen – so nett Thorvaldsen nach allgemeiner Beschreibung auch gewesen sein mag. Solch ein junger Mann, der Eigenes schaffen wollte, hatte aber nicht das Geld, sich Marmor zu kaufen, so musste Kümmel sich in diesen ersten Jahren damit begnügen, Entwürfe zu zeichnen und sie in Ton oder Gips auszuführen.

1835 schuf er diese kleine Tonarbeit. Sie trägt den Titel: ‚Die Erziehung des Bacchus‘. Man sieht eine Nymphe, die mit der rechten Hand eine Weintraube ausdrückt. Zwischen ihren Beinen steht der kleine Bacchus, er hat seinen Kopf ganz zurückgelehnt, um vom Saft der Trauben zu naschen. Mit der linken Hand fasst er der Nymphe unter das Kinn – er versucht ganz offensichtlich, sie dazu zu überreden, ihm noch mehr von dem köstlichen Traubensaft abzugeben. Schon diese kleine Tonskizze zeigt, wie gut der noch recht junge Mann das plastische Arbeiten beherrscht hat. Alles Wesentliche wird gezeigt. Als ich mir vor einigen Jahren im Depot des Landesmuseums Hannover Kümmels Vorarbeiten anschauen konnte, entdeckte ich auch diese Tonskizze. Im Landesmuseum steht auch eine lebensgroße Ausführung in Marmor, die aber hat der Künstler erst wesentlich später anfertigen können.

Ich hatte ja schon darauf hingewiesen, dass Kestner sich um die Künstler und natürlich auch um die aus seiner Heimat kümmerte. Kümmel schätzte er ganz besonders. Und ihn hat er, wie viele andere Künstler auch gezeichnet. Kümmel war zu diesem Zeitpunkt etwa 26 Jahre alt.

Der junge Mann schaut leicht am Betrachter vorbei. Er trägt das in dieser Zeit modische lange Haar und einen sorgfältig geschnittenen und frisierten Bart. Gut gelungen ist auch bei dieser Zeichnung wieder, wie Kestner sensibel die Hell- Dunkel-Werte setzt. Dass die Verbindung zwischen beiden eng war, und wie sehr der Diplomat den jungen Bildhauer schätzte, kann man auch daran sehen, dass er ihm – im Gegenzug – den Auftrag gab, von ihm eine Portraitbüste anzufertigen.

Kümmel hatte auch einen lebensgroßen ‚Ballspieler‘ in Gips gearbeitet, den Kestner sehr schätzte. Doch weil das Geld des Bildhauers knapp wurde, wollte er schon nach Hannover zurückkehren. Da sah Kestner seine Not und gab ihm das Geld, die Figur in Marmor auszuführen. An seine Schwester Charlotte schrieb Kestner: „Dies wird allmälig etwa 200 französische Louis kosten, aber was ist das Leben einer edlen Kreatur gegen solche 200 Stücke?“ ³⁹ (Es lässt sich kaum umrechnen, wieviel Euro das heute wäre – nach Wiki müsste es aber durchaus eine höhere vierstellige Summe sein.) Im Jahre 1838 war der ‚Ballonschläger‘ in Marmor vollendet. Ein Kunsthistoriker würdigte die Arbeit mit den Worten: „Ohne Zweifel ist der Ballonschläger nicht nur eine der besten Arbeiten Kümmels, sondern der neuen Kunst überhaupt…“ ⁴⁰

Zunächst sah es so aus, als kaufte niemand die Arbeit, aber dann kam der russische Kronprinz Alexander (der spätere Zar Alexander II) nach Rom und erwarb die Statue für den Winterpalast. Sie befindet sich heute in der Eremitage. Das war für den noch jungen Mann der Durchbruch. Er erhielt so viel Geld für die Skulptur, dass er sich neuen Marmor leisten konnte, außerdem war sein Lebensunterhalt für die nächste Zeit gesichert.

Kestner kümmerte sich auch weiter um ihn und 1845 verschaffte er ihm den Auftrag für eine Bronzestatue des Carl von Alten. Der hatte als General bei Waterloo gekämpft, und der König von Hannover beschloss, ihm dieses Denkmal zu stiften. Ich kann mir vorstellen, dass es nicht leicht für Kestner war, zu erreichen, dass Kümmel diesen Auftrag erhielt – immerhin hatte er noch nie mit Bronze gearbeitet. Welche Vorarbeiten er dafür gemacht haben muss, kann man sich heute kaum vorstellen. Außerdem musste er dazu für eine Zeit nach Hannover zurückkehren. Bei diesem Aufenthalt hat er 1842 auch den ‚Hannoverschen Künstlerverein‘ mit gegründet.

Jetzt steht die Statue vor dem Hauptstaatsarchiv in Hannovers Calenberger Neustadt. Die meisten Hannoveraner haben dieses Denkmal sicher schon gesehen, wenn sie im Auto daran vorbeigefahren sind – aber wer wird es auch bewusst wahrgenommen haben…

Auch ich kannte den Künstler natürlich nicht, bis mir eines Tages im Landesmuseum Hannover diese Gruppe von Amor und Psyche auffiel. Dargestellt ist der Moment, wo Amor die durch einen ‚tödlichen Schlaf‘ hingestreckte Psyche wieder zum Leben erweckt. Amor steht hinter dem Mädchen, mit seinen Armen hat er sie schon ein wenig aufgerichtet, aber sie ist noch im Schlaf befangen. Dennoch scheint sie schon ein wenig Lebenskraft zu spüren – mit dem Kopf lehnt sie sich an den Geliebten. Auf der kreisförmigen Plinthe liegt das Gefäß, das Psyche geöffnet hat, weil sie darin die ‚ewige Schönheit‘ vermutete. Dahinter befinden sich Amors Köcher, aus dem noch die Pfeile ein wenig herausragen, und sein Bogen.

‚Amor und Psyche‘, das war im späten 18. und im 19. Jahrhundert häufig Thema der bildenden Kunst. Bei den Bildhauern sind es vor allem Canova und Thorvaldsen, die einzelne Momente aus der Erzählung plastisch dargestellt haben. Kümmels Werk ist aber auch im Vergleich mit den viel bekannteren Künstlern etwas Besonderes. Er hat durchaus Eigenes geschaffen, eine solche Darstellung des Mythos gibt es bei keinem anderen Künstler.

Wir sehen das langsame Erwachen Psyches. Wie sie ins Leben zurückkehrt, ist auf eine hoch sensible und zugleich treffende Art und Weise dargestellt.

Im Unterschied etwa zur klassizistischen Theorie und zu den Skulpturen von Thorvaldsen hat diese Gruppe mehrere ‚gute‘ Ansichten. So sieht man etwa von der rechten Seite die ‚Schmetterlingsflügel‘ von Psyche (im Unterschied zu den Adlerflügeln, mit den Amor ausgestattet ist).

Die Tatsache, dass Psyche immer mit Schmetterlingsflügeln dargestellt wird, hängt damit zusammen, dass ‚Psyche‘ im Altgriechischen sowohl ‚Seele‘ als auch ‚Nachfalter‘ bedeutet. Und im Italienischen gibt es ein Sprichwort, das ein Weierleben nach dem Tod andeutet: ‚Per il bruco è la fine del mondo, gli altri la chiamano farfalla‘ – also: ‚Für die Raupe ist es das Ende der Welt, die anderen sagen Schmetterling dazu‘.

Was mich zunächst erstaunt hat, ist die Tatsache, dass die Flügel der Psyche noch verklebt zu sein scheinen und im Unterschied zu den Adlerflügeln herunterhängen. Aber nach längerem Nachdenken wurde mir klar, dass Kümmel das bewusst gemacht haben muss. Da die junge Frau noch fast ganz im Schlaf befangen ist, sind die Flügel auch noch zusammengeklebt. An solchen Details kann man sehen, wie differenziert und überlegt der Künstler gearbeitet hat.

Da Kümmel schon 1855 mit nur 55 Jahren starb, ist sein Oeuvre leider nicht sehr groß. Er hatte verfügt, dass sein künstlerischer Nachlass, seine Zeichnungen, die Bozetti und die Marmorskulpturen dem Provinzialmuseum zur Verfügung gestellt wurden.

Ebenso wie August Kestner ist auch Heinrich Kümmel auf dem ‚cimitero accatolico‘ in Rom begraben. Und wenn Sie das nächste Mal in Rom sind, sollten Sie diesen Friedhof ganz in der Nähe der Cestius Pyramide auf jeden Fall besuchen. Von den Deutschen sind dort u.a. auch Karl Philipp Fohr, Johann Christian Reinhart und August von Goethe begraben. Dazu sind dort die Grabstätten von John Keats und Percy Shelley – aber auch Italiener wie Antonio Gramsci und der vor zwei Jahren erst verstorbene Andrea Camilleri haben dort ihre letzte Ruhestätte gefunden.

Ich wünsche Ihnen einen erfreulichen Sommer…. bis zum nächsten Brief

Ihr

Rainer Grimm

DEUTSCHE KÜNSTLERINNEN UND KÜNSTLER SEHEN ITALIEN XIII

Seit dem letzten Brief, in dem es ja vor allem um die beiden Hannoveraner August Kestner und Heinrich Kümmel ging, ist schon mehr als ein halbes Jahr vergangen. Ich hoffe, dass Sie einen guten Sommer hatten und vor allem gesund geblieben sind. Ich habe mich in den letzten Monaten um meine eigene Kunst gekümmert und eine Reise nach Italien unternommen. Nun ist es etwas ruhiger geworden, und so kann ich wieder einen neuen ‚Brief‘ schreiben. Sehr erfreulich ist, dass die DIK Hannover meine gesammelten ‚Briefe‘ in neu redigierter Form im nächsten Jahr anlässlich des 75jährigen Bestehens als kleines Buch herausgeben will.

Vielleicht ist Ihnen schon aufgefallen, dass ich den Titel dieser ‚Briefe‘ verändert habe – nun werden Künstlerinnen extra darin erwähnt. Das liegt einfach daran, dass ich, als ich mit dieser Briefreihe begonnen hatte, bis auf Angelika Kauffmann keine anderen Künstlerinnen kannte. Es ist leider so, dass Künstlerinnen wesentlich größere Schwierigkeiten hatten, sich einen Namen zu machen als ihre männlichen Kollegen. So sind aus dem 19. Jahrhundert in der Tat nur wenige Künstlerinnen bekanntgeworden. Im Verlauf des letzten Jahres habe ich mich nun intensiver in diesen Bereich eingearbeitet, und so entdeckte ich Künstlerinnen, die sehr qualitätvoll gearbeitet haben und zu Unrecht fast vollständig vergessen worden sind. Und da will ich in diesem Brief auch gleich zwei davon vorstellen. Die beiden sind Marie Ellenrieder (1791 – 1863) und Katharina von Predl (1790 – 1871). Die beiden sind für diese Betrachtungen insofern sehr interessant, weil sie zwar Freundinnen waren und zeitweise sogar zusammengelebt haben aber in ihrer Kunst doch völlig unterschiedliche Ziele verfolgten.

Marie Ellenrieder stammte aus Konstanz. Sie bekam schon recht früh Zeichenunterricht bei einem ‚Miniaturmaler‘ und arbeitete die ersten Jahre tatsächlich in diesem Gewerbe. Wichtige Leute wurden auf ihr Talent aufmerksam, und der Bistumsverweser Ignaz Freiherr von Wessenburg nahm sich ihrer an. Er war mit dem Direktor Langer der Kunstakademie in München befreundet und setzte sich dafür ein, dass sie an der Akademie studieren durfte. ⁴¹

In der Autobiographie von Louise Seidler – sie werde ich im nächsten Brief genauer vorstellen – gibt diese allerdings eine andere Erklärung dafür, warum Marie in München studieren durfte. Sie schrieb, dass Langer sie trotz ihrer offensichtlichen Begabung nicht aufnehmen wollte, , da „das Studiren auf der Kunstakademie Frauen nicht gestattet war (…) bis ihre Thränen, unter denen sie ihm vorstellte, wie ihre Taubheit sie zu jedem anderen Berufe unfähig mache, endliche sein Herz erweichten.“ ⁴² Danach war es also eher Mitleid, das den Direktor dazu bewogen haben soll, sie an der Akademie studieren zu lassen.

In jedem Fall aber war die Aufnahme der jungen Frau ein Präzedenzfall – weil nun schon einmal eine Frau angenommen worden war, konnten danach auch andere Frauen dort studieren. Das war unter anderem dann auch der Fall bei Katharina von Predl.

Allerdings gab es doch eine Reihe von Beschränkungen für die jungen Frauen – sie durften beispielweise nicht am Aktzeichnen teilnehmen. Das wurde in Besprechungen ihrer Bilder dann später auch immer wieder betont, dass ihnen eben die genaue Zeichnung des menschlichen Körpers nicht gelinge, da sie ja keine richtige Ausbildung genossen hatten. Überhaupt wurde Frauen unterstellt, dass sie zwar häufig gute Portraits malen könnten aber zu ‚wirklicher Kunst‘ nicht in der Lage seien. So gab es im 19. Jahrhundert noch eine Rangordnung der Künste nach den Inhalten, etwas, was wir uns heute überhaupt nicht mehr vorstellen können. So waren am bedeutendsten Bilder, die herausragende Ereignisse aus der Geschichte zeigten. Das Portrait galt dagegen als etwas eher Minderwertiges. Da wurde ja nur etwas abgezeichnet oder gemalt – die wirkliche Kunst sollte weit über das bloße Abbilden hinausgehen.

Wie gut die junge Frau aber malen konnte, das kann man schon an dem Selbstbildnis sehen, das sie 1819 im Alter von gerade einmal 28 Jahren gemalt hat. Für ein Selbstportrait ist es schon erstaunlich, dass sich die Künstlerin hier im Profil gemalt hat – sie muss dabei mit zwei Spiegeln gearbeitet haben. Die junge Frau schaut sehr konzentriert und ernst in den sicher vor ihr stehenden Spiegel. Dabei hat es allerdings den Anschein, als ob sie auf die Leinwand blickt, auf die sie gerade malt.

Den Hintergrund hat sie überwiegend schwarz gemalt, dadurch leuchtet das Gesicht ganz besonders. Mit der rechten Hand hält sie einen Pinsel, mit der linken die Palette und einige weitere Pinsel.

Die junge Frau trägt ein schwarzes Kleid, das oben mit weißer Spitze abgeschlossen wird. Schaut man sich an, wie sie die Spitze durch kleine weiße, sicher gesetzte Einsprengsel gemalt hat, dann kann man allein schon daran erkennen, um was für eine herausragende Technik die junge Künstlerin verfügte. Alles ist sehr sorgfältig und gekonnt ausgeführt – Marie Ellenrieder ist schon in jungen Jahren eine sichere und außergewöhnlich gute Künstlerin.

Von 1822 bis 1824 hielt sich die Künstlerin für zweieinhalb Jahre erstmals in Rom auf. Ihre Freundin Katharina von Predl war schon dort, mit ihr lebte sie dann zusammen in der Nähe der Piazza di Spagna. Ihr Biograph Friedrich Wilhelm Fischer wählt als Überschrift für die Zeit in der ewigen Stadt: ‚Die erste Krise‘ – und tatsächlich kann Marie Ellenrieder die Zusammenkünfte mit den Künstlerkollegen, die vielen Kunstschätze und überhaupt das ganze Leben in der Stadt kaum genießen. Sie hat offensichtlich das Gefühl, dass ihre Kunst nicht dem Anspruch genügt, den sie an sich selbst hat. In einem Brief an ihren Gönner von Wessenberg schreibt sie: „ Glücklich legte ich meinen Weg zurück, aber unwürdig betrete ich nun jede Stelle, die mich umgibt.“ ⁴³ Sie ist auf der Suche nach einer wahren Kunst – und so fühlt sie sich von Anfang an zu den Nazarenern hingezogen. „Wie über eine göttliche Offenbarung spricht sie von der neunen Kunst: ‚Villa Massimi ausgemalt von Overbeck, Veit und Schnorr! Hier erbaut das rühmlichste Streben die Seelen zu großen erhabenen Gedanken, zu Gedanken, die keine Sinnlichkeit kennen, zu Empfindungen, die, mit der Gottheit vertraut, das Beste, das Höchste lieben und ergreifen wollen.“ ⁴⁴

Sie will ebenso asketisch leben wie diese Künstler – obwohl die zu dieser Zeit schon das Klosterleben in San Isidoro aufgegeben hatten. Aber die Haltung der ‚edlen Teutschen‘, wie sie sie nennt, war für sie so prägend, dass sie ihr ganzes Kunststreben danach ausrichtete. In der Folge sah sie ihre Aufgabe darin, eine reine geistliche Kunst zu schaffen. Für uns ist das sicher heute schwer nachzuvollziehen – aber diese Haltung war damals avantgardistisch. Traurig war, dass die Künstlerin sich trotz ihres großen Talents von den männlichen Künstlern nicht ernst genommen fühlte.

Das Leben in Rom konnte sie aber auch nicht wirklich genießen – durch ihre zunehmende Taubheit gelang es ihr nicht, Kontakt zu Italienern aufzunehmen. Die sprachen ihr einfach viel zu schnell. Aber sie traf sich mit August Kestner, er zeigte ihr Orte, zu denen sie ohne seine Bekanntschaft nicht gekommen wäre. Wie sehr sie ihn schätzte, wird aus verschiedenen Briefstellen deutlich. Als sie sich von ihm verabschiedete, um nach Florenz zu gehen und sich dort weiter fortzubilden, küsste sie seine Hand und hob sie dann an ihre Stirn. ⁴⁵

Die Maria mit dem Jesuskind von 1824 scheint mir typisch dafür zu sein, wie Marie Ellenrieder in der Zeit in Rom arbeitete. Ganz offensichtlich hat sie sich bei dem Bild an der ‚Sixtinischen Madonna‘ von Raffael orientiert. Für sie – aber natürlich auch für viele andere Künstler dieser Zeit – war Raffael eines der ganz großen Vorbilder.

Die beiden Figuren sind vor einen Goldhintergrund gemalt. Aber anders als etwa in mittelalterlichen Bildern ist das Gold richtig ‚gemalt‘. An den beiden Seiten ist es abschattiert, sodass eine räumliche Wirkung entsteht. Stufen auf dem Boden verschwimmen nach hinten ins Gold. Nach vorn, also zum Betrachter hin, sind die Stufen angeschnitten. So entsteht der Eindruck, als ob die Stufen in unseren Bereich hineinragen. Von beiden Seiten rahmt ein dunkler Vorhang sie ein – auch das ist ein Verweis auf Raffael.

Maria setzt gemessen einen Fuß vor den anderen, während der Kleine fast hinunter zu hüpfen scheint. Sie trägt ganz traditionell ein rotes Kleid, darüber einen dunkelblauen Umgang. Der kleine Jesus irritiert allerdings – weil die Künstlerin ihn nicht als Baby sondern als Kleinkind, das schon gehen kann, zeigen wollte, musste sie ihn anziehen. Dafür hat sie nun so etwas wie ein Kleid gewählt, und dadurch sieht das Kind dann doch sehr mädchenhaft aus. Es passt einfach nicht so recht zusammen.

Marie Ellenrieder zitiert auf der einen Seite also Raffael, auf der anderen Seite weicht sie aber von ihm ab. Die Madonna bei Raffael geht durch die Wolken zu den Gläubigen, sie ist nahe aber auch entfernt. Dagegen gehört die Madonna bei Marie Ellenrieder schon in die Welt der Gläubigen, sie steigt eine Treppe hinab.

Ich denke, dass man schon an diesem Bild das Dilemma erkennen kann, in dem sich die junge Künstlerin – aber auch viele zeitgenössische Künstler der Nazarener befanden. Einerseits sollte die Kunst eine spirituelle Dimension haben – Marie Ellenrieder hat sicher nicht umsonst einen Goldhintergrund gewählt. Andererseits sollten die Heiligen aber auch den Gläubigen als wirkliche Menschen erscheinen, sie kommen aus dem Himmel eben über eine Treppe zu uns. Das Jesuskind sollte uns segnen – dazu musste es aber schon ein gewisses Alter haben und daher angezogen sein. Das alles einleuchtend zusammenzubringen, das erscheint mir unmöglich.

Marie Ellenrieder sah in Rom also vor allem die spirituelle Dimension. Sie wollte eine neue geistliche Kunst schaffen und da sie diese große Aufgabe aus ihrer Sicht nicht so schaffte, wie sie es sich vorstellte, verzweifelte sie oft.

Ein zweites Mal war Marie Ellenrieder in der Zeit zwischen 1838 und 1840 in Italien. Dieser zweite Aufenthalt war für sie aber eine große Enttäuschung. Die Kunst der Nazarener hatte ihren Höhepunkt schon lange überschritten. „Vom Geist jener frühen Zeit war nur bei einzelnen Wenigen noch etwas übriggeblieben, und diese lebten meist streng zurückgezogen. Overbeck war noch hier, aber man sah ihn kaum! Josef Anton Koch starb wenige Tage nach Mariens Eintreffen in Rom, Thorwaldsen hatte sich völlig abgeschirmt; Johannes Veit und Seitz vermochten der Künstlerin kaum mehr als Erinnerungen zu bieten.“ ⁴⁶

In ihr Tagebuch schrieb sie: „ Auf dieser Reise, von welcher ich mir für meinen Geist eine ungewöhnliche Wirksamkeit versprach, geschah zu meiner größten Plage gerade das Gegenteil.“ ⁴⁷ Sie verfiel in einen Zustand nervöser Erschöpfung und zog sich immer mehr zurück. Mystische Frömmigkeit bestimmte fortan ihr Leben.

Mittlerweile war sie mit einem festen Gehalt zur Hofmalerin erhoben, dadurch war sie zwar wirtschaftlich abgesichert. Aber Marie Ellenrieder muss eine unglückliche Frau gewesen sein. Sie war häufig krank und hatte starke psychische Probleme. In ihren letzten Lebensjahren verließ sie Konstanz nicht mehr, sie starb 1863 mit zweiundsiebzig Jahren.

Ganz anders ist das mit Katharina von Predl, geboren ist sie 1790, sie ist also ein Jahr älter als Marie Ellenrieder. Sie stammte aus einer kunstbeflissenen Familie– ihr Vater hatte vor seinem Jurastudium zunächst auch Kunst studiert. Er förderte seine Tochter schon in ihrer Kindheit. Mit zehn Jahren kam sie in ein Pensionat in München, wo sie u.a. auch Französisch und Italienisch lernte, das war für sie in ihrem Leben sehr wichtig. Schließlich lebte sie in späteren Jahren überwiegend in Frankreich und Italien.

Nach dem Pensionat besuchte sie ein Damenstift für adlige Mädchen – sie fiel schon dort mit ihrer Zeichenfertigkeit auf, sodass ihr die Schulleitung am Ende ihrer Schulzeit – da war sie erst siebzehn Jahre alt – die Stelle einer Zeichenlehrerin anbot. 1816 wurde sie für das Studium an der Münchner Kunstakademie zugelassen. Da Marie Ellenriede ja schon vor ihr mit dem Studium dort begonnen hatte, gab es einen Präzedenzfall, so durfte auch sie dort studieren.

Das Selbstportrait stammt von 1824. Da war Katharina von Predl bereits seit drei Jahren in Rom. In der Biographie von Edwin Fecker steht zu diesem Bild: „Selbstportrait in natürlicher Größe. Pastell“ ⁴⁸ Die Künstlerin schaut sich in einem Spiegel an. Dazu hat sie ihren Kopf gedreht, man sieht also noch einen Teil der unbedeckten Schulter und ihren Hals. Ihre dunklen Haare sind teilweise hochgesteckt, einige Strähnen fallen lockig herab. Das Gesicht ist fast vollständig von vorn wiedergegeben, ihre mandelförmigen Augen schauen versunken aus dem Bild heraus. Der Mund ist schön geschwungen. Den Hintergrund hat die Künstlerin geschickt unterschiedlich in verschiedenen Helligkeitsstufen gehalten. Neben dem hellen Gesicht ist er dunkler, während er neben dem dunklen Haar heller gewischt ist. Daran kann man sehen, wie überlegt sie bei ihrer Arbeit vorging.

In jedem Fall kann man sagen, dass es sich bei ihr um eine schöne junge Frau handelt.

Als sie 1821 nach Italien ging, erhielt sie vom bayrischen König eine ‚Pension von 400 Gulden‘, damit sie Reise und Aufenthalt in Rom finanzieren konnte. Um Kontakt zu den in Rom ansässigen Künstlern zu bekommen, bekam sie dazu auch ein Empfehlungsschreiben von Peter von Cornelius an Friedrich Overbeck, dem Haupt der Lukasbrüder oder Nazarener. Obwohl sie also dieses Empfehlungsschreiben an Overbeck hatte und obwohl sie ab 1822 mit Marie Ellenrieder zusammen wohnte, die sich ja diesem Kreis sofort anschloss, trat Katharina von Predl mit den Nazarenern kaum in Verbindung. Vielmehr nahm sie Unterricht bei dem Präsidenten der Accademia di San Luca Vincenzo Camuccini (1771 – 1841). Und dieser Künstler war ein bedeutender Vertreter des Klassizismus. Man sieht schon daran, dass sie, anders als Marie Ellenrieder einen ganz anderen Zugang zur Kunst hatte. Stand für diese die Religiosität im Vordergrund, war es für Katharina von Predl sicher eher die Kunst – vielleicht waren es auch schlicht wirtschaftliche Aspekte, die sie zum Malen bewegten.

Sie malte zwar auch viele religiöse Bilder – aber ich denke, dass sie das hauptsächlich machte, um Geld zu verdienen. Nach den ersten vierhundert Gulden, die sie für Reise und Aufenthalt in Rom bekommen hatte, erhielt sie auf ihre dringlichen Bitten hin noch zwei Mal je vierhundert Gulden – danach wurde ihr vom Hof in München kein weiteres Geld bewilligt.

Die Künstlerin musste also sehen, dass sie auf andere Weise ihren Unterhalt verdienen konnte. Das führte dazu, dass sie viele Portraitaufträge annahm. Aber natürlich malte sie auch religiöse Bilder. Aber sie war insofern eine ganz ‚moderne‘ Malerin, weil sie neben den Aufträgen auch für einen freien Markt arbeitete. Sie musste daher viel reisen, um ihre Arbeiten in unterschiedlichen Städten zu präsentieren. Unter anderem nahm sie in London an einer Ausstellung an der Royal Academy of Arts teil. Danach zeigte sie ihre Arbeiten in Rotterdam, Köln, Frankfurt, München und Wien.

In Rom heiratete sie 1828 Louis François Grassis – ohne ihn vorher gekannt zu haben. Sie zog mit ihm nach Sizilien, wo er als Verwalter auf einem Landgut arbeitete. Ihr Sohn Charles wurde am 5. April 1829 geboren, er starb schon am 30. Januar 1830. Danach folgte am 1. August 1831 die Geburt ihrer Tochter Mathilde.

Weil ihr Mann das Klima nicht vertrug und schwer erkrankte, zog die Familie auf das Familiengut der Grassis nach Chambéry. Durch die Krankheit ihres Mannes musste Katharina allein für den Lebensunterhalt der Familie aufkommen. Neben verschiedenen Auftragsarbeiten bot sie u.a. für 24 Francs pro Monat auch ‚Zeichenunterricht für Damen und junge Leute‘ an. ⁴⁹

1834 zog sie mit ihrem Mann nach Paris, weil er sich dort eher Heilung von seiner Krankheit versprach. Beim Pariser Salon 1835 stellte sie ihre Arbeiten aus.

1824 malte sie diese ‚Anbetung des Kindes‘. Sie befindet sich heute im Palazzo Reale in Turin.

In einem sehr dunklen Raum mit einem kleinen Fensterausblick in eine Landschaft befinden sich im Vordergrund Maria, das Jesuskund auf einem schneeweißen Laken und auf der rechten Seite zwei kniende Engel. Hinter diesen vorderen Figuren steht, kaum sichtbar, der bärtige Josef. Maria hebt mit der linken Hand ein Stück Stoff über dem Kind hoch. Sie und die Engel beugen sich herab. Alle sind auf das liegende Kind bezogen. Das zeigt sich ganz besonders in der Lichtführung. Alles in dem Raum wird nur durch Jesus erhellt. Von ihm geht das Licht aus. So werden die Engel und Maria nur durch ihn beleuchtet.

Das zweite Licht ist dann in dem Fensterausschnitt mit der Landschaft zu sehen – es soll sich dabei sicher um einen Sonnenaufgang handeln. So wie die Sonne das Leben auf der Erde erhellt, so erhellt Jesus das Leben der Gläubigen.

Natürlich handelt es sich hierbei auch um ein religiöses Bild – aber anders als bei Marie Ellenrieder ist es aus meiner Sicht weniger mit Gefühl aufgeladen. Das Bild ist sehr gut gemalt, alles stimmt – aber es ist eine eher intellektuelle Darstellung der ‚Anbetung‘. Darin zeigt sich, dass die Künstlerin eben nichts mit den Nazarenern gemein hatte.

1841 starb ihr Mann in Paris. Die Künstlerin musste für ihren Lebensunterhalt und den ihrer Tochter selbst aufkommen, und sie scheint das gut geschafft zu haben. „Katharina Grassis de Predl galt damals in Paris als gesuchte Portraitistin. Besonders häufig malte sie Kinderportraits, auf denen sie Blumenkörbe, Früchte, Schmetterlinge oder Vögel im Vordergrund drapierte.“ ⁵⁰

1843 ging sie nach Rom zurück, wo ihre Tochter am 26. Juli in die Schule des französischen Damenordens vom Heiligen Herzen im Kloster SS. Trinità dei Monti aufgenommen wurde. Als die Tochter später ins Noviziat eintrat, bezog die Künstlerin ein kleines Häuschen mit Atelier im Garten des Klosters. 1871 starb sie im Alter von 81 Jahren. Sie ist auf dem Campo Santo Teutonico neben S. Peter in Rom begraben.

Um ihre Meisterschaft im Portraitieren zu dokumentieren, zeige ich zum Abschluss noch das Portrait, das sie 1853 von ihrem Bruder Franz Xaver von Predl gemalt hat.

Franz Xaver von Predl war fünf Jahre jünger als seine Schwester. Schon in jungen Jahren ging er zum Militär. Er wurde Offizier und später Platzkommandant von Donauwörth. Auf dem Portrait hat die Künstlerin ihn auch mit einer schicken Uniform und Orden an der Brust dargestellt. Franz Xaver von Predl war ganz offensichtlich stolz auf seine Karriere.

Künstlerisch gesehen, ist besonders die Verteilung der Hell-Dunkelwerte hervorzuheben. Die Stirn ist am hellsten gehalten, und die Uniform wird nach unten hin kontinuierlich dunkler, Auch der Hintergrund ist nicht einheitlich gemalt – helle Wolken scheinen den Mann zu umschweben. All das zeigt, wie kunstvoll überlegt Katharina von Predl auch hier gearbeitet hat. Sie hat sicher nicht umsonst einen so guten Ruf als Portraitistin gehabt.

Beide Künstlerinnen, Marie Ellenrieder und Katharina von Predl haben in ihrer Zeit herausragende Kunstwerke geschaffen. Sie haben einen wichtigen Platz in der Kunstgeschichte verdient.

Im nächsten Brief geht es um zwei andere Künstlerinnen…

…. bis dahin…. einen guten Jahresanfang 2022

Rainer Grimm

DEUTSCHE KÜNSTLERINNEN UND KÜNSTLER SEHEN ITALIEN XIV

In meinem letzten Brief habe ich mit Marie Ellenrider und Katharina von Predl schon zwei Künstlerinnen vorgestellt, nun geht es um drei weitere, die in ihrer Zeit bedeutend waren und heute zu Unrecht fast vergessen sind. Es sind Sophie Reinhard (1775 – 1844), Louise Seidler (1786 – 1866) und die Gräfin Julie von Egloffstein (1792 – 1869). Sicher gab es in dieser Zeit noch mehr Künstlerinnen, die hier erwähnt werden müssten, aber dafür fehlt der Platz. Wer weitere Informationen haben möchte, die oder der sei auf entsprechende Literatur verwiesen. ⁵¹

Ich gehe jetzt hier chronologisch vor und beginne so mit Sophie Reinhard. Sie stammte aus einer bürgerlichen Familie, die – modern gesprochen – zur ‚Funktionselite‘ gehörte. Dass bürgerliche Familien durchaus eine wichtige Rolle spielen konnten, das konnte man ja schon bei Kestner – aber natürlich auch bei Goethe – sehen. Der Vater von Sophie Reinhard hatte wichtige Positionen im Staat inne und wurde schließlich ‚Geheimer Rath‘. Sie hatte also etwa im Unterschied zu anderen Künstlerinnen die Möglichkeit, die Reise nach Italien durch das Familienvermögen zu finanzieren. ⁵²

Schon früh war ihr künstlerisches Talent aufgefallen. In Karlsruhe erhielt sie ihren ersten Unterricht. Danach ging sie zunächst nach München und dann nach Wien.

Ihr Selbstportrait von 1809 – da war sie etwa 33 Jahre alt – zeigt die junge Frau im Profil. Für die Zeichnung hat sie verschiedene Kreiden vermutlich auf dunklem Grund verwendet. Der Strich ist locker, man merkt, dass sie in ihrem Leben schon viel gezeichnet hat. Sehr geschickt setzt sie das helle Gesicht gegen den dunkleren, zusätzlich durch schräge parallele Striche belebten Hintergrund ab, Sie schaut direkt nach links aus dem Bild heraus – also muss sie sich selbst mit zwei Spiegeln gezeichnet haben.

Beim längeren Betrachten habe ich mir aber überlegt, dass vielleicht ein anderer von ihr zunächst einen Schattenriss angefertigt hat, den sie selbst erst hinterher mit Hilfe der Spiegel vollständig durchgezeichnet hat.

In jedem Fall zeigt dieses Portrait, dass Sophie Reinhard keinen Vergleich mit anderen zeitgenössischen Künstlern zu scheuen braucht.

1810 konnte sie sich ihren größten Wunsch erfüllen und die Reise nach Italien – und besonders nach Rom antreten. Ihr Vater und einige andere begleiteten sie bis Mailand. Von dort fuhr sie mit dem Landschaftsmaler Jakob Wilhelm Huber allein nach Rom.

Wie es damals allgemein üblich war, hatten sie Empfehlungsschreiben an einige Künstler in Rom bei sich – so an Johann Christian Reinhart und Joseph Anton Koch. Sie scheint sich in Rom auch sehr wohl gefühlt zu haben. Bald hatte sie eine italienische Freundin – Bianca Milesi aus Mailand, die ebenfalls Künstlerin war.

Beide machten Ausflüge in die nähere Umgebung. Bei einem dieser Ausflüge ritten sie auf Eseln – und es wurde damals sehr bewundert, dass die jungen Frauen die als störrisch verschrienen Tiere so gut unter Kontrolle hatten. ⁵³

Sophie Reinhard hat ihre Freundin auf dem Esel sitzend in ihr Skizzenbuch gezeichnet. Es ist schon faszinierend, wie es der Künstlerin gelingt, einen solchen Moment festzuhalten.

Wie es allgemein üblich war, hat sie dabei Gesicht und Oberkörper genauer wiedergegeben, alles andere sowohl der Esel als auch der Hintergrund sind sicher bewusst leichter und durchscheinender gezeichnet.

Zum Ölgemälde auf der linken Seite gibt es unterschiedliche Angaben. Bärbel Kovalevski schreibt, dass es sich bei diesem Bild um ein Selbstportrait handele. ⁵⁴

So steht es auch bei Wikipedia im Beitrag zu Sophie Reinhard. Ich kann mir vorstellen, dass als Grund dafür der Stift in der – vom Betrachter aus gesehen linken Hand – dient. Da sich die Künstlerin ja beim Malen in einem Spiegel gesehen haben müsste, wäre das die rechte Hand.

Die Kunsthalle Karlsruhe, in deren Besitz es sich befindet, gibt allerdings als Titel nur ‚Bildnis einer jungen Römerin‘ an. Edwin Fecker weist nun aber in seinem Buch über Sophie Reinhard für mich einleuchtend darauf hin, dass es sich vermutlich doch um ein Portrait von Bianca Milesi handelt. ⁵⁵ Da sie ja auch bildnerisch tätig war, wurde sie eben auch mit dem Stift als Künstlerin dargestellt.

In jedem Fall kann man schon an diesem Bild die Qualität der Künstlerin erkennen. Allein wie sie die unterschiedliche Stofflichkeit hier wiedergibt, ist sehr gelungen. Sie war also nicht nur eine gute Zeichnerin, sie hatte auch gelernt ungewöhnlich gut zu malen.

1814 verließ sie aber Rom etwas überstürzt und ging nach Karlsruhe zurück, wo sie dann ‚Hofmalerin‘ mit einem jährlichen Gehalt von immerhin 800 Gulden wurde.

Die nächsten beiden Künstlerinnen, auf die ich hier etwas genauer eingehe, standen in einer engen Beziehung zu Goethe. Das zeigt sich beispielsweise schon daran, dass in Publikationen über sie direkt auf Goethe hingewiesen wird. Auf dem Umschlag der ‚Erinnerungen‘ von Louise Seidler steht: ‚Goethes Malerin‘ und auf dem Katalog über Julie von Egloffstein immerhin mit Fragezeichen: ‚Goethes glückliche Zeichnerin?‘ Dass beide Male auf den großen Goethe hingewiesen wird, hängt sicher damit zusammen, dass man die Künstlerinnen durch die Nennung von Goethe aufwerten wollte.

Louise Seidler ist für die Beschäftigung mit der damaligen Kunst und dem Leben der Deutschen in Italien besonders bedeutsam, weil nach ihrem Tod ein Buch mit ihren Erinnerungen erschienen ist. ⁵⁶ Sie sind voll von Beobachtungen aus dem alltäglichen Leben der Künstlerin und aus dem ihrer Kollegen. Zwischen 1818 und 1823 war sie für immerhin fünf Jahre die einzige bedeutende Künstlerin unter vielen anderen Kollegen. Und dass sie sich im Kollegenkreis durchsetzen konnte, zeigt schon, was für eine talentierte Künstlerin sie war. Da sie in ihren Erinnerungen alles außerordentlich lebhaft und bildreich schildert, werde ich sie häufiger mit ihren Worten zitieren.

Louise Seidler wurde in Jena geboren und lernte schon als Kind den großen Goethe kennen, später war er ihr immer wieder behilflich, obwohl er mit ihrer künstlerischen Entwicklung nach dem Aufenthalt in Italien nicht ganz glücklich war. Aber dazu später mehr.

Die junge Frau konnte in Dresden bei bedeutenden Künstlern studieren. Dann bewilligte ihr der Großherzog von Sachsen-Weimar 400 Gulden, damit sie in München an der Akademie ihre Ausbildung fortsetzen konnte. Ich denke, man kann davon ausgehen, dass es auf Anregung Goethes geschehen ist.

Nachdem sie eine Weile dort studiert hatte, zog es sie – wie die meisten Künstlerinnen und Künstler ihrer Zeit – unbedingt nach Italien. Durch Vermittlung bewilligt ihr der Großherzog wieder 400 Gulden, „mit der Erlaubniß, für diese Summe in Rom zu studieren.“ ⁵⁷ Zusammen mit einer Frau von Loewenich und dem elf Jahre jüngeren Kunstkollegen Caspar Schinz fuhr sie am 19. September 1818 von München aus nach Italien. Die Reisegruppe machte Station in Verona, Venedig, Parma, Bologna und Florenz und kam am 28. Oktober in der ‚ewigen Roma‘ an.

Als Louise Seidler am Ende ihres Lebens ihre ‚Erinnerungen schrieb, wies sie darauf hin, wie einfach man ‚heute‘ (also in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts!) nach Rom kam: „Welch ein Unterschied, wenn die jetzige Jugend nach Rom reist! Kaltblütig steigt man in den Eisenbahnwagen, in das Dampfschiff, und landet in Civita-Vecchia, erreicht die herrliche Roma auf dem kahlsten Wege und gelangt durch unbedeutendes Straßengewinkel zum Hotel. Weit poetischer kamen Schinz, Frau von Loewenich und ich an das Ziel unserer Sehnsucht: über die blauen Berge, quer durch Tyrol ziehend, erreichten wir aller Künstler gelobtes Land, das sonnige Italien.“ ⁵⁸

Eine Freundin aus München, Henriette Herz, die schon eher nach Rom gekommen war, hatte ihr schon eine Wohnung im Palazzo ‚Guarniere‘ am ‚Monte Pincio‘ besorgt. Dort wohnten auch die meisten Deutschen damals. Bevor ich jetzt auf ihre Wohnsituation genauer eingehe, folgt nun erst einmal ein Bild der Künstlerin.

Auf der linken Seite ist sie so zu sehen, wie sie etwa um 1820, also im zweiten Jahr ihres Aufenthalts in Rom aussah. Wikipedia schreibt, dass Carl Christian Vogel von Vogelstein diese Zeichnung gemacht habe. Sylke Kaufmann – sie ist die Herausgeberin der ‚Erinnerungen‘ meint dagegen, dass es sich um ein Selbstportrait handelt.

Für ein Selbstportrait spricht, dass die junge Frau direkt aus dem Bild herausschaut – sie müsste beim Zeichnen ja auch so in einen Spiegel gesehen haben. Andererseits war Vogel von Vogelstein, der zur selben Zeit in Rom war, dafür bekannt, dass er zahlreiche Portraits von Künstlern anfertigte. Aber – er wird in den ‚Erinnerungen…‘ überhaupt nicht erwähnt, und wenn er sie in Rom gezeichnet hätte, dann würde sie das wohl vermerkt haben.

In jedem Fall zeigt sich Louisse Seidler als eine schöne junge Frau. Zeittypisch ist wieder besonderer Wert auf die Darstellung des Gesichts gelegt. Nach unten hin werden die Linien immer schwächer gezeichnet. Dadurch, dass beim Körper auch fast vollständig auf Grauwerte verzichtet wurde, sticht das Gesicht als das entscheidende Merkmal besonders hervor. Und es ist ja in der Tat so, dass sich die Persönlichkeit eines Menschen am ehesten im Gesicht ausdrückt.

Louise Seidler beschreibt, wie ihre Wohnung in Rom ausgestattet war. Da man annehmen kann, auch die anderen Künstler hätten ähnlich gewohnt, gebe ich ihr hier wieder das Wort – sie beschreibt alles so plastisch und genau, dass man sich ein gutes Bild der damaligen Wohnverhältnisse machen kann.

Im Erdgeschoss wohnte die Familie Pulini und in den oberen Etagen lagen die Künstlerwohnungen. Ihr Logis bestand danach aus „einem langen, mit verwitterten Fresken gezierten Saale und einem anstoßenden Schlafzimmer, welches zwei Fenster und einen Kamin hatte. (…) Das Mobiliar war gleich null, man sah weder Vorhänge noch den Luxus eines Schreibtisches; als Sopha diente eine schmale, strohgeflochtene Bank; die einzige Kommode war grau angestrichen und mit bunten Linien verziert; das Bett, wie gewöhnlich in Italien, so breit, dass drei bis vier Personen darin Platz gehabt hätten. Es bestand aus vier Brettern, die auf eisernen Untergestellen ruhten; auf den Brettern lag ein mit Maisblättern gefüllte Matratze. Ein ebenso gefüllter leinener Sack fungirte als Kopfkissen;: vervollständigt wurde dieses primitive Ganze durch eine wollene Decke. Das Leinenzeug war stets ungerollt und so grob wie ein deutsches Soldatenhemd; Andersens ‚Prinzessin auf der Erbsen‘ würde wahrscheinlich auf dieser Lagerstatt in der ersten Viertelstunde den Geist aufgegeben haben.“ ⁵⁹ Louise Seidler schreibt auch über eine ‚Ofen‘, den sie sich auf dem Trödelmarkt gekauft hatte, er hatte ein Rohr, das man aus dem Fenster leiten musste – wenn Wind war, zog der ganze Rauch ins Zimmer.

Am Ende dieser Beschreibung betont sie aber auch…. „wie glücklich fühlte ich mich darin! Verhältnißmäßig genommen, konnte ich übrigens nicht klagen, denn von meinen Kunstgenossen wohnte gewiß keiner besser. Bequemlichkeit galt nichts; man lebte nur, um zu streben.“ ⁶⁰ Wenn man sich anschaut, in welchem Luxus wir heute wohnen, dann ist ein solcher Blick zurück schon sehr erhellend.

1819 kam Fanny Caspers, eine Jugendfreundin der Künstlerin nach Rom. Sie war Gesellschafterin einer ungarischen Fürstin, die ihr aber in Rom viel Zeit ließ. So konnte Louise Seidler sie malen – und Bertel Thorwaldsen, der berühmte dänische Bildhauer, verliebte sich offensichtlich in sie. Jedenfalls soll er bei den Sitzungen zum Portrait fast immer dabei gewesen sein.

Unter anderem regte er an, dass im Hintergrund das Kolosseum auftauchen sollte – und, das ist für unsere heutige Zeit schon interessant, diesen Hintergrund malte ein anderer Künstler. Man half sich damals in solchen Fällen immer. Der Originalitätsanspruch, den wir heute ganz selbstverständlich an Kunstwerke haben, gab es in dieser Form damals überhaupt nicht. Vermutlich entspann sich zwischen Fanny Caspers und Bertel Thorwaldsen eine heftige Liebesbeziehung. Nach Aussagen von Louise Seidler hätte Fanny ihn gern geheiratet, aber der Bildhauer entzog sich dem. Wie man an dem Bildnis sehen kann, war Louise Seidler eine ausgezeichnete Malerin und Portraitistin. Sie hat nicht nur ein Abbild der schönen, jungen Frau gemalt – man hat das Gefühl in ihre Seele schauen zu können.

Zugleich aber interessierte sie die Malerei der Nazarener. Natürlich stand sie im Kontakt mit Overbeck – sie schreibt in ihren Erinnerungen: „ Später habe ich die große Freude gehabt, Overbeck bei mehreren seiner Werke mit kleinen Hilfeleistungen dienlich sein zu können, namentlich arbeitete ich an dem Grunde seines herrlichen Bildes ‚die sieben hungrigen Jahre‘ mit…“ ⁶¹ So etwas war also durchaus möglich und üblich.

Als die 400 Gulden verbraucht waren, bat die Künstlerin um ein weiteres Stipendium. Das wurde ihr durch Vermittlung hochgestellter Personen – ich denke, dass Goethe wieder daran beteiligt war – auch bewilligt. Sie konnte also länger in Italien bleiben. Und sie konnte das auch dadurch, dass es ihr gelang einige Bilder zu verkaufen. Zeittypisch war dabei, dass nicht etwa eine individuelle Handschrift gefordert wurde – neben Bildern nach eigenen Entwürfen und Vorstellungen waren es vor allem auch Kopien nach großen Meistern.

Schaut man sich eines ihrer großen Ölbilder an, dann kann man feststellen, dass sie viel vom großen Vorbild Raffael übernommen hat. Bei der ‚Madonna mit dem schlafenden Kind, dem Johannesknaben und drei Engeln‘ von 1823 sieht die mittlere Gruppe auf den ersten Blick tatsächlich nach Rafael aus. Die zentrale Komposition mit der vor einem dunklen Hintergrund sitzenden Madonna könnte von ihm sein.

An anderen Stellen gibt es allerdings doch einige Unterschiede. So sind die Gesichter und Gewänder der Engel und auch der Hintergrund mit den Wolken sehr schematisch gemalt. Das Jesuskind und der kleine Johannes sind dagegen wie tatsächlich beobachtete kleine Kinder. Zugleich hat Louise Seidler, so stelle ich mir vor, viel Emotion in das Bild gelegt und sich an den Arbeiten von Overbeck und den Nazarenern orientiert. In der Literatur wird sie auch mit zu dieser Gruppierung gerechnet

Wenn man bedenkt, dass sie vorher ganz unter dem Einfluss von Goethe und seiner Auffassung von Kunst gestanden hatte, kann man sich vorstellen, dass dieser nicht begeistert von diesem Sinneswandel war. Trotzdem blieben sie bis zu seinem Tod 1832 in enger Verbindung. Louise Seidler erhielt zahlreiche Ehrungen, wurde in Weimar ‚Großherzogliche Hofmalerin‘ und war damit finanziell abgesichert.

Am Ende ihres Lebens erblindete sie und konnte nicht mehr malen. Stattdessen schrieb – oder wahrscheinlicher diktierte sie in den sechziger Jahren – ihre ‚Erinnerungen‘. Sie sind eine wertvolle Quelle für das Leben der Künstlerinnen und Künstler besonders in Italien. Nach ihrem Tode wurden sie von Hermann Uhde herausgegeben. Es lohnt sich in dieses Buch hineinzuschauen.

Die dritte Künstlerin, die ich in diesem ‚Brief‘ würdigen möchte, ist die Gräfin Julie von Egloffstein (1792 – 1869) Ich bin auf die Künstlerin gestoßen, als ich mich vor einiger Zeit intensiv mit August Kestner beschäftigt hatte – diesen hatte ich ja in Brief XII ausführlich gewürdigt.

Julie von Egloffstein ist zwar in Erlangen geboren, nach der Scheidung ihrer Eltern kam sie aber früh mit ihrer Mutter nach Weimar, dort gehörte sie mit zum sogenannten ‚Musenhof‘, den Anna Amalia von Sachsen- Weimar gegründet hatte. Da Goethe ebenfalls zu diesem Kreis gehörte, lernten sich die beiden schon früh kennen, und er widmete ihr mehrere Gedichte. Die Mutter heiratete danach den Oberforstmeister Carl von Beaulieu-Marconnay und zog mit ihm in ein Forsthaus nach Misburg (heute ein Stadtteil von Hannover) und August Kestner war in seinen jungen Jahren dort häufig zu Besuch. Hier gab es – eben in Anlehnung an Weimar – auch so etwas wie einen ‚Musenhof‘, wo künstlerisch interessierte Menschen zusammenkamen, Gedichte vortrugen, gemeinsam musizierten und sich über alle interessanten Dinge unterhielten.

Um sich ein Bild von solchen Zusammenkünften zu machen, führe ich hier ein Beispiel an. Kestner, der gern Gitarre spielte und selbstkomponierte und getextete Lieder sang, hatte ein gereimtes Theaterstück geschrieben. Das wurde an einem Abend unter anderem mit Julie aufgeführt. Hinterher wurde Kestner von der Gesellschaft mit einem selbstgebastelten Lorbeerkranz als Dichter geehrt. Kestner scheint auch Ambitionen auf eine Verbindung mit Julie gehabt zu haben, jedenfalls soll er geäußert haben, dass der gesellschaftliche Graben zwischen ihnen – sie war immerhin Gräfin und er nichtadelig – leider zu groß sei. ⁶²

Das Forsthaus gibt es nicht mehr – jetzt steht dort das Rathaus. Aber immerhin hat man zu Ehren der Familie ein Relief der Künstlerin Ulrike Enders angebracht.

Dass die junge Frau sehr qualitätvoll malte, kann man schon an ihrem Selbstportrait von 1822 erkennen. Julie ist etwa dreißig Jahre alt und eine sehr schöne Frau. Ihr gesellschaftlicher Rang wird an dem kostbar aussehenden Kleid deutlich. Sie hat sich also sicher bewusst nicht als tätige Künstlerin sondern als eine ‚Dame von Stand‘ dargestellt.

Sie schaut den Betrachter, also uns direkt an. Daran kann man sehen, dass sie aller Wahrscheinlichkeit nach einen Spiegel benutzt hat. Sie muss sich dann also auch spiegelverkehrt gemalt haben – d.h. das, was wir als ihren rechten Arm sehen, ist vermutlich ihr linker. In der Hand hält sie einen Stift, der Arm ruht auf einem gewellten Papier. Sie will offensichtlich damit zeigen, dass sie etwas schreibt oder zeichnet.

Eigentlich gehe ich davon aus, dass sie Rechtshänderin ist, gerade weil sie diese Hand durch einen Schleier verbirgt. Vermutlich wollte sie so ‚verschleiern‘, dass sie sich selbst malt.

In Verbindung mit dem kostbaren Kleid, ihrer Haltung und dem Hintergrund – schwach ist die Burg Egloffstein zu sehen – zeigt sie eben, dass sie adelig ist. Und als Adelige konnte oder durfte sie sich nicht als tätige Künstlerin leben und arbeiten. Das war in ihren Kreisen nicht möglich.

Nach der Zeit in Misburg, als die Familie nach Marienrode zog, ging die junge Frau mit ihrer Schwester wieder nach Weimar, wo sie Hofdame bei der Großherzogin Louise wurde. Sie scheint sich dort aber in der Doppelrolle als Hofdame und Künstlerin nicht wohl gefühlt zu haben, jedenfalls durfte sie 1829 wegen ihres schlechten Gesundheitszustandes eine Urlaubs- und Erholungsreise machen. Zunächst sollte die Reise zwar nur kurze Zeit dauern, sie schaffte es aber, den Aufenthalt immer wieder zu verlängern.

Und so kam sie dann über viele verschiedene Stationen auch bis nach Rom. Als sie dort ankam, war sie schon von August Kestner erwartet worden. Er hatte ihr eine angemessene Wohnung in seiner Nähe besorgt, zeigte ihr die Kunstschätze Roms und ging mit ihr in die Ateliers der in Rom tätigen Künstler. Die junge Frau studierte alles und holte sich dabei viele Anregungen für eigene Arbeiten. Unter anderem machte Kestner sie mit dem französischen Maler und Akademiedirektor Horace Vernet bekannt – sie schreibt selbst an ihre Mutter, dass die in der Villa Medici befindliche Ausstellung französischer Kunst ein großer Gewinn für sie sei, da sie „auf diese Weise Natur und Kunststudium so herrlich verbinden kann.“

Kestner schreibt in einem Brief, dass sich die junge Künstlerin in Rom und der Umgebung vor allem mit Landschaftsmalerei beschäftigt hat. Und sie hat dabei sehr qualitätvolle Zeichnungen gemacht.

Vor ihrer Reise hatte sie noch die Technik der Lithographie gelernt. Eigene Zeichnungen durch Drucke vervielfältigen zu können, hatte den nicht zu unterschätzenden Vorteil, dass sie sich – weil preisgünstig – gut verkaufen ließen. Man kann daran sehen, dass die junge Frau sicher auch geschäftstüchtig dachte.

Obwohl sie ursprünglich in Weimar sicher eher klassizistisch ausgebildet wurde, ist die Lithographie mit dem ‚Winzerjungen im Weinstock‘ ein Zeichen dafür, dass die Künstlerin während ihres Aufenthalts in Italien auch romantische Vorstellungen übernommen hat.

Der Junge ruht entspannt auf dem Weinstock. Der hat das rechte Bein hochgezogen – seine Haltung ist ausgesprochen lässig. Dabei schaut er die Künstlerin – also uns als Betrachter – direkt an.

Als Gräfin konnte sie sich nicht so unbefangen geben, wie es sich die ‚Bürgerlichen‘ leisten konnten. Sie soll in dieser Zeit auch in einen Engländer verliebt gewesen sein, die Beziehung endete aber noch in Rom, weil beide nicht über das für ein Zusammenleben nötige Geld verfügten.

Julie von Egloffstein hat viele Portraits von Zeitgenossen gemacht – so unter anderem auch von Goethe. Aber als Gräfin konnte und durfte sie ganz offensichtlich nicht so richtig als Künstlerin leben – so war sie im Hauptberuf eben ‚Hofdame‘. Damit wird aber auch schon ihr lebenslanger Konflikt deutlich. Der bayrische König Ludwig I schrieb 1864 in einem Brief an die zweiundsiebzigjährige Künstlerin: „Schade, dass Sie Hofdame waren, Sie würden sonst eine große Malerin geworden sein.“ ⁶³

Aber einige großformatige Bilder sind dann doch entstanden. So hat sie u.a. die Königin Therese von Bayern gemalt.

1835 war die Julie von Egloffstein auf dem Weg von Rom zurück nach Marienrode. Unterwegs in Bayern fertigte sie eine Zeichnung von Ludwig I an – sie gefiel so sehr, dass sie den Auftrag für das lebensgroße Portrait seiner Frau erhielt.

Scheinbar lässig ruht die Königin auf einem Sessel, sie hat den Arm aufgestützt, der Kopf ist leicht geneigt. Sie trägt ein kostbares Diadem, darüber einen Satz Paradiesfedern. Aber trotz dieser scheinbar entspannten Szene ist es eine sehr repräsentative Darstellung. Das zeigt sich schon an dem kostbaren Kleid, an dem Schmuck, den sie trägt und dem wallenden Hintergrund. Julie von Egloffstein verstand es offensichtlich, repräsentative und dennoch ‚privat‘ wirkende Portraits zu malen. Das war sicher schon ein Qualitätsmerkmal von ihr.

Damit endet dieser Brief – drei Frauen mit unterschiedlichem gesellschaftlichem Hintergrund haben als Künstlerinnen gelebt und gearbeitet. Alle drei blieben unverheiratet, sie mussten sich gegen gesellschaftliche Klischees durchsetzen und sich einen Platz bei den Kollegen aber auch bei einer potentiellen Kundschaft erobern.

Im fünfzehnten und letzten Brief gehe ich noch einmal allgemein auf die Situation in Italien und vor allem in Rom ein, dabei werde ich auch versuchen, eine Begründung dafür zu liefern, warum die Kunst der deutschen Künstlerinnen und Künstler dieser Zeit bei uns so in Vergessenheit geraten ist.

Bis dahin ….herzlich

Rainer Grimm .

DEUTSCHE KÜNSTLERINNEN UND KÜNSTLER SEHEN ITALIEN XV

Liebe Kunstfreundinnen und Kunstfreunde,

dieses ist der letzte Brief in meiner kleinen Reihe über die Künstlerinnen und Künstler, die von Deutschland aus nach Italien und dabei besonders nach Rom gegangen sind. Wie Sie vielleicht an einigen ‚Briefen‘ gemerkt haben, habe ich dabei den Begriff ‚Deutschland‘ sehr weit gefasst – Angelika Kauffmann ist in der Schweiz, Josef Anton Koch in Tirol geboren und Bertel Thorvaldsen war sogar Däne. Aber ich denke, dass es doch gerechtfertigt war, sie hier mit einzubeziehen, weil sie sich offensichtlich den Kolleginnen und Kollegen aus den unterschiedlichen deutschen Landen zugehörig fühlten – bis 1871 hatte es ja im Grunde genommen überhaupt noch kein ‚Deutschland‘ gegeben. Von daher ist es aus meiner Sicht gerechtfertigt, Menschen so unterschiedlicher Herkunft hier aufzuführen.

In diesem letzten Brief stelle ich nun zwei weitere Künstler vor, die einerseits das Erbe der bisher genannten weitergeführt und andererseits ganz neue Aspekte eingebracht haben. Natürlich müssten hier noch viele andere Künstlerinnen und Künstler genannt werden – allein, der Platz reicht nicht dafür. Wer sich noch intensiver mit der Kunst der Deutschen in Italien beschäftigen will, der sei unter anderem auf den sehr gut lesbaren und informativen Katalog‚ Künstlerleben in Rom‘ ⁶⁴ verwiesen.

Die beiden Künstler, um die es heute gehen soll, sind Ludwig Richter und Carl Blechen. Ich habe sie gewählt, weil beide ‚Landschafter‘ waren – sich aber sonst gänzlich unterschieden. Richter gehört noch der alten Richtung an, während Blechen etwas ganz Neues in die Malerei der Deutschen brachte.

Ludwig Richter schildert in seinen Lebenserinnerungen eine Szene, aus der deutlich wird, wie die deutschen Künstler damals arbeiteten und wie im Unterschied dazu etwa die französischen Kollegen malten. Daraus wird dann auch deutlich, warum beispielsweise ein Carl Blechen in seiner Zeit hoch umstritten war.

Bei einem seiner Ausflüge kam Richter mit seinen Künstlerkollegen auch nach Tivoli. Sie quartierten sich in einem Gasthof ein und zeichneten jeden Tag in der unmittelbaren Umgebung. An einem Tag geschah Folgendes:

„Ein kleines Geräusch machte, daß ich aufsah. Mit nicht geringem Erstaunen erblickte ich drei kleine Haustüren in freundschaftlichem Gespräch den Berg miteinander hinabwandeln, und zwar ordentlich auf zwei Menschenfüßen. Es kam mir aber sogleich ins Gedächtnis, daß ich bereits eine komische Beschreibung von den riesengroßen Malkästen einiger französischem Maler gehört hatte, welche seit mehreren Tagen sich in der Sibylle einquartiert hatten. Und so war es. Denn bald darauf gingen auch die Inhaber der Kasten vorüber, welche letztere den Jungen auf den Rücken geschnallt waren und von welchen sie völlig bis auf die Füße – die allein unten hervorragten – bedeckt waren. ⁶⁵

Dann geht Richter darauf ein, dass sie ja mit den französischen Künstlern in einer Herberge wohnten, aber gar keinen Kontakt zu ihnen hatten. Er fährt fort:

„Die französischen Maler mit ihren Riesenkästen brauchten zu ihren Studien ungeheure Quantitäten von Farbe, welche mit großen Borstpinseln halb fingersdick aufgepatzt wurde. Stets malten sie aus einer gewissen Entfernung, um nur einen Totaleffekt – oder wie wir sagten – einen Knalleffekt zu erreichen. Sie verbrauchten natürlich sehr viel Maltuch und Malpapier, denn es wurde fast nur gemalt, selten gezeichnet. Dagegen wir: da wurde – gerade umgekehrt – mehr gezeichnet als gemalt. Der Bleistift konnte nicht hart, nicht spitz genug sein, um die Umrisse bis ins feinste Detail fest, bestimmt zu umziehen. Gebückt saß ein jeder vor seinem Malkasten, der nicht größer war als ein kleiner Papierbogen, und suchte mit fast minutiösem Fleiß auszuführen, was er vor sich sah. Wir verliebten uns in jeden Grashalm, in jeden zierlichen Zweig und wollten keinen ansprechenden Zug uns entgehen lassen. Luft- und Lichteffekte wurden eher gemieden als gesucht; kurz, ein jeder war bemüht, den Gegenstand möglichst objektiv, treu wie im Spiegel, wiederzugeben. Wie wenig das aber dennoch gelingen wollte, erfuhr ich gerade hier in Tivoli recht auffallend.“ ⁶⁶

Diese Aussage von Ludwig Richter ist nicht nur interessant, weil er damit den Unterschied zwischen französischen und deutschen Künstlern in dieser Zeit beschreibt. Vielmehr wird dadurch auch deutlich, dass die Freilichtmalerei nicht erst in den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts in Barbizon begann (wie ich selbst auch immer gedacht hatte) sondern dass vielmehr die französischen Künstler offensichtlich schon weit früher in Italien so arbeiteten.

Aber nun erst einmal zu Ludwig Richter und seiner ‚traditionellen‘ Auffassung.

Ludwig Richter (1803 – 1884) ‚Civitella‘ oder ‚Der Abend‘, 1827/28

Ich denke, man kann an diesem Bild schon sehen, dass er es nicht vor Ort gemalt haben kann. Das Bild ist einfach perfekt komponiert. Auf der linken Seite die noch helle Landschaft, eine Diagonale trennt sie von der hoch auf einem Felsen liegenden Stadt. Menschen, die in Trachten gekleidet sind, kommen beladen von der Arbeit zurück und gehen den Weg zur Stadt hinauf. Es handelt sich ganz offensichtlich um Landarbeiter, die den Tag über gearbeitet haben und nun zurück in ihre Häuser kehren. Schaut man sie sich etwas genauer an, dann sind sie aber außerordentlich rein gekleidet – was natürlich gegen eine harte Arbeit auf dem Felde spricht.

Es handelt sich also hier ganz offensichtlich um eine sehr geschönte, ‚romantische‘ Darstellung. Vermutlich hat Richter die Landschaft bei Civitella gezeichnet, so wie er das in seinen Erinnerungen beschrieben hat. Aber das eigentliche Bild hat er dann erst viel später gemalt.

Das wird noch einmal besonders deutlich, wenn man sich die junge Frau anschaut, die sich zum Betrachter umwendet – tatsächlich handelt es sich bei ihr um Auguste, seine Ehefrau. Sie war gar nicht mit in Italien gewesen. Die Zeichnung auf der linken Seite hat er von ihr in Dresden in seinem Atelier gemacht. Da sie einen Stecken in der Hand trägt und nach oben zu gehen scheint, hat er sie ganz offensichtlich genau für dieses Bild gezeichnet.

Genau so wird er auch bei den anderen ‚Staffagefiguren‘ vorgegangen sein. Sie wurden alle irgendwann gezeichnet und anschließend für das Bild verwendet. Dabei wird er genaue Regieanweisungen gegeben haben, er musste ja eine genaue Vorstellung davon haben, wo sie auf dem späteren Bild platziert werden sollten.

Das Bild hat zwei Titel: ‚Civitella‘ ist der neutrale Titel, der andere ‚Abendstimmung‘ drückt dagegen sicher eher das aus, was Richter im Sinn hatte. Tatsächlich hat er hier mit großer Akribie eine romantische Abendstimmung eingefangen. Der Himmel ist noch hell, die Menschen kommen von der Arbeit nach Haus, es wird Abend werden.

So zeichneten und malten die damals ‚modernen‘ deutschen Künstlerinnen und Künstler. Die Bilder erzählten (uns heute vielleicht rührselig anmutende) Geschichten. Hier ist es die Schönheit aber auch die Mühsal des Lebens, es sind die einfachen Leute, die in volkstümliche Trachten gekleidet sind, es ist ein geschönter Blick in eine Zeit, die es sicher auch damals so nicht gegeben hat. Diese Sehnsucht nach einer geschönten Vergangenheit, in der alles noch geordnet zuging und die Menschen einfach aber glücklich lebten, bewegte die romantischen Maler.

Ein weiteres wichtiges Motiv für die Romantik ist die Vorstellung, dass es ‚früher‘ eine intensivere Religiosität gegeben habe. Bei den Nazarenern hatte sich das so geäußert, dass sie bewusst religiöse Themen malten, aber auch die Landschaftsbilder der Romantiker sind häufig religiös aufgeladen. Und das frühe 19. Jahrhundert ist dann auch die Zeit, in der der gotische Kirchenbau wieder entdeckt und als äußerst positiv angesehen wird.

Ganz anders als Richter und die anderen Zeitgenossen hat Carl Blechen (1798 – 1840) gemalt. Und es ist sicher verständlich, dass ein Publikum, das an die ‚alte‘ Malerei gewohnt war, den Künstler lange Zeit ablehnte. Dennoch hat Blechen schon früh bedeutende Zeitgenossen für sich und seine genialische Malerei eingenommen. So verschaffte ihm der einflussreiche Baumeister Karl Friedrich Schinkel 1831 eine Professur für Landschaftsmalerei an der Akademie in Berlin.

Blechen ist in Cottbus geboren, seine Eltern waren nicht sehr begütert. Er machte zunächst eine Lehre als Bankkaufmann, arbeitete auch kurze Zeit in dem Beruf, dann aber studierte er doch an der Akademie der Künste in Berlin. Im Anschluss daran arbeitete er als Dekorationsmaler in einem Theater, bis er nach einem Streit mit einer Sängerin entlassen wurde. Er erhielt eine Professur für Landschaftsmalerei in Berlin und arbeitete nebenbei als freier Künstler. Dann verschlechterte sich sein Gesundheitszustand, er hatte starke Depressionen und wurde 1836 von seiner Lehrtätigkeit beurlaubt. Mit 41 Jahren starb er in geistiger Umnachtung.

Wie anders er zeichnete und malte, kann man schon an dem Selbstbildnis sehen, das er 1825, also noch vor der Italienreise, gemalt hat.

Auf eine kaum bemalte Leinwand – schaut man genauer hin, kann man noch die Struktur erkennen – setzt der Künstler sehr locker die Farben. Dabei verwendet er die Farbe sowohl lasierend als auch pastos. Außerdem arbeitet er mit einer ganz geringen Farbskala – das geht von einem sehr hellen Ocker über Brauntöne zu einem tiefen Schwarz. Wenige weiße Striche am Hals und an der Hand deuten Spitze an. Alles ist sehr flüchtig und ‚genialisch‘ gemalt.

Auch die Lässigkeit, mit der sich der Künstler darstellt, wie er etwa die Hand mit dem Pinsel hält, wie er scheinbar völlig unbeteiligt aus dem Bild herausschaut, alles das unterscheidet ihn fundamental von den Selbstportraits seiner zeitgenössischen Kollegen.

Nach seiner eigenen Aussage hat er aber erst in Italien richtig sehen und malen gelernt. Wie die französischen Künstler, von denen Ludwig Richter gesprochen hat, ging auch Carl Blechen mit seinen Malutensilien in die Natur hinaus und malte dort vor Ort. Er war sicher der erste deutsche Maler, der die Veränderungen etwa einer Landschaft durch unterschiedliche Lichtverhältnisse als abbildungswert erachtet hat. Sicherlich haben auch die deutschen Künstlerinnen und Künstler gesehen, dass eine Landschaft bei unterschiedlichem Licht anders aussieht – für sie gab es aber praktisch so etwas wie eine ‚ideale‘ Ansicht einer Landschaft, und die malten sie. Dagegen kann man sagen, dass Blechen in einigen seiner Bilder schon das vorwegnahm, was die Impressionisten später auszeichnete. Dazu trug auch sicher bei, dass er in Rom erstmals Bilder von William Turner sah. Turners Art das Licht selbst zu malen, hat ihn offensichtlich begeistert und beeinflusst. ⁶⁷ Und dann war es natürlich auch die Tatsache, dass das Licht in Italien anders ist als etwa in Berlin.

So steht denn auch bei Wikipedia über den Künstler:

Tief beeindruckt von der sonnenüberfluteten Landschaft gelangte Blechen zu einer neuen Seh- und Malweise, deren Wert sich aber für viele seiner Zeitgenossen nie erschließen sollte, da sie nicht dem damals üblichen „romantisierenden“ Stil entsprach, sondern mehr an der Realität orientiert war. ⁶⁸

Inwieweit er nun tatsächlich mehr ‚an der Realität orientiert‘ war, das lässt sich heute nicht mehr feststellen, aber ganz sicher behandelte er Farbe und Formen auf eine ganz andere Art und Weise als die anderen Deutschen.

Das wird schon bei diesem Bild – es handelt sich um den ‚Tiberiusfelsen auf Capri‘ 1828 / 29 gemalt – ganz deutlich. Allein wie Blechen das Meer auf einen blaugrünen Streifen reduziert und diese Farbe dann im Gesträuch und in den Schatten des Felsens wiederholt, das zeigt seine ungewöhnliche Meisterschaft. Dagegen setzt er komplementär das Orange des beleuchteten Felsens. Auch die gleißende Helligkeit des Weges setzt er kontrastierend ein. Großartig ist auch, wie er das Gestrüpp mit wenigen Pinselstrichen flüchtig und dennoch treffend schildert. Alles in allem kann man sagen, dass Blechen hier ein höchst ‚modernes‘ Bild gemalt hat, etwas, was vermutlich kein anderer Künstler in dieser Zeit gemacht hätte.

Dass der Künstler in seiner Zeit nur von wenigen geschätzt wurde, lag natürlich genau daran, dass er so frei mit Farben und Formen umging. Die Menschen, die sich damals Kunst anschauten, waren es einfach nicht gewohnt, dass jemand viel mehr Wert auf Licht, Schatten und auf Farbeindrücke legte als auf eine genaue Schilderung der Landschaft, ‚wie sie wirklich war‘.

Wir, die wir die Bilder der Impressionisten kennen und schätzen, sehen das heute natürlich vollständig anders als die damaligen Kunstinteressenten. Und schon wenige Jahrzehnte nach dem Tod von Blechen schrieb Max Liebermann über ihn:

„Er war ein begnadeter Maler von Gottes Gnaden. Einer der wenigen Auserwählten, der nicht nur zu den Besten seiner Zeit gehörte …, sondern auch auf die Besten seiner Zeit, wie auf Menzel einen entscheidenden Einfluß ausgeübt hatte.“ ⁶⁹

Dass Blechen aber dennoch offensichtlich von einer zwar kleinen aber sicher einflussreichen Gruppe geschätzt wurde, zeigt sich für mich auch daran, dass er vom selben Motiv auch teilweise mehrere Fassungen malte – sicher um sie an unterschiedliche Kunden verkaufen zu können. So ist es u.a. auch bei dem folgenden Bild:

Carl Blechen: ‚Badende Mädchen im Park von Terni‘

Es existieren von ihm (nach dem Katalog des Landesmuseums Hannover) sechs verschiedene Fassungen. ⁷⁰

Diese Fassungen sind alle zwischen 1829 und 1835 entstanden. Sie befinden sich heute in Berlin, Frankfurt, Hannover, Schloß Obbach, Stuttgart und Düsseldorf. Dazu soll er bei drei weiteren Bildern die Staffagefiguren der Mädchen gegen zwei Mönche ausgetauscht haben.

Man kann also durchaus sehen, dass der Maler recht geschäftstüchtig war. Es ist anzunehmen, dass er die Landschaft selbst bei seinem Aufenthalt in Italien – also 1828 / 29 – gemalt hat. So hatte er eine Vorlage für die später gemalten Bilder. Insofern ging er ganz konventionell vor. Dennoch ist das von oben kommende Licht mit der fast kreisrunden Fläche am Boden neben den beiden Mädchen der eigentliche Akteur. Die Bäume sind dagegen kaum differenziert. Dass er später die beiden Akte – sie hat er vermutlich in seinem Atelier gezeichnet bzw. gemalt – in das Bild einfügte, war vermutlich dem Umstand geschuldet, dass er es so besser verkaufen konnte.

Was mich verblüfft ist, wie geschickt er dabei mit der Beleuchtung umgegangen ist. Die Mädchen sind tatsächlich vollkommen in die Umgebung eingefügt, man hat überhaupt nicht den Eindruck, als seien sie später dorthin versetzt worden.

Ich kann mir vorstellen, dass man beim ersten Anblick dieses Bildes spontan annimmt, der Maler habe die beiden Mädchen beim Baden überrascht und dann schnell Stifte und Pinsel genommen und die Szene auf die Leinwand – oder zumindest auf sein Zeichenblatt – gebannt. Wir sind es durch die allgegenwärtige Fotografie gewohnt, dass es solche ‚Schnappschüsse‘ gibt. Damals aber gab es sie ja noch nicht, es ist also anzunehmen, dass es eine solche Szene, wie Blechen sie hier schildert, nie gegeben hat. Dennoch gelingt es ihm in uns die Illusion zu erzeugen, als seien die Mädchen zufällig von ihm beim Bade überrascht worden.

Mit diesem großen Maler endet meine kleine Reihe über Künstlerinnen und Künstler, die es nach Italien gezogen hat und die teilweise dort bis an ihr Lebensende gewirkt haben. Auch spätere Künstler haben in Italien gelebt und gearbeitet – aber ich habe mich bewusst in meiner Auswahl beschränkt.

Ich fasse jetzt noch einmal kurz zusammen.

Im 16. und sicher auch noch teilweise im 17. Jahrhundert waren es Künstler wie etwa Dürer, Albrecht Altdorfer, Mathias Grünewald und andere nach Italien gegangen, um von den italienischen Kollegen vielleicht das eine oder andere abzuschauen und damit bei ihren potentiellen Auftraggebern oder Kunden ihre Chancen zu erhöhen.

Im 18. Jahrhundert zogen Künstler und Kunsttheoretiker dann vor allem nach Italien, um die Antike vor Ort studieren zu können. Namen wie Winckelmann, Goethe oder bei den Malern Tischbein, Mengs, Angelika Kauffmann oder Schicks stehen dafür. Sie sind eng mit der Aufklärung verbunden.

Um die Wende zum 19. Jahrhundert kam dann eine neue Richtung auf. Die jetzt ‚Modernen‘ lehnten die rational gesteuerte, akademische Art zu malen ab, die Kunst bekam von ihnen die Aufgabe vor allem das Gefühl anzusprechen. Daraus entstand als Gegenbewegung zum Klassizismus die Romantik. Auch die Landschaftsmalerei gewann in dieser Zeit einen neuen Stellenwert – dafür stehen Namen wie etwa Koch oder Reinhart.

Einige der Künstlerinnen und Künstler, die in dieser Zeit nach Italien kamen, hatten religiöse Motive – das Zentrum des katholischen Glaubens war schließlich Rom. Das waren die Lukasbrüder oder auch ‚Nazarener‘ – bedeutend waren vor allem Friedrich Overbeck, Konrad Veit oder Franz Pforr.

Aber es gab auch ganz weltliche Gründe – nach den napoleonischen Kriegen wollten viele in der Fremde gewissermaßen ein neues ‚Deutschland‘ bauen. Weil das nicht möglich war, begnügten sie sich mit der Errichtung der ‚römischen Künstlerrepublik‘. Man traf sich im ‚Café Greco‘ und veranstaltete Feste wie etwa das bei den Grotten von Cervaro.

Für alle Künstlerinnen und Künstler aber galt, dass man in Italien und besonders in Rom auch noch recht gut Kunstwerke verkaufen konnte – auf der ‚Grand Tour‘ kamen viele Touristen ins Land, die sich Andenken mit nach Hause nehmen wollten.

Dass ich mich in den letzten eineinhalb Jahren mit der Kunst dieser Zeit so intensiv auseinandergesetzt habe, lag natürlich an Corona und der leeren Zeit, die dadurch entstanden war. Dadurch habe ich viele interessante Künstlerinnen und Künstler kennen und schätzen gelernt. Es lohnt sich doch immer wieder abseits der allseits bekannten Großmeister Kunst zu suchen und schließlich auch zu finden.