Deutsche Künstler sehen Italien
Die nachfolgenden 15 Briefe wurden verfasst von Dr. Rainer Grimm, Vorstandsmitglied der DIK Hannover und uns dankenswerterweise zur Veröffentlichung zur Verfügung gestellt. Sie erschienen auf der Homepage der DIK Hannover im monatlichen Abstand und wurden teilweise in der Vergangenheit bereits in unserem Programmheft abgedruckt. Hier publizieren wir nun das Gesamtwerk. Immer drei Briefe sind in einem Reiter zusammengefasst und werden durch einen Klick auf den jeweiligen Tab angezeigt.
Dargestellt ist die Madonna auf einem von Putten gehaltenen Baldachinthron. Zwei weitere Putten lassen eine Krone über ihrem Kopf schweben, ein Engel spielt zu ihren Füßen Laute. Maria, das Christuskind, der heilige Dominikus, dem die Entstehung der Rosenkranzandacht zugeschrieben wird, und weitere Putten verteilen Rosenkränze an eine Menschenmenge, die von Kaiser Maximilian und dem Papst angeführt wird.
Exegit quinque mestri / spatio Albertus / Durer Germanus MDVI / AD
Damit spielte er sicher auf die berühmte Malerlegende an, die Plinius von den zwei größten antiken griechischen Künstlern so überliefert hat.
Daher komme ich nun erst einmal zu Winckelmann. Er ist 1717 in Stendal geboren, hatte eine sehr entbehrungsreiche Kindheit und Jugend, sich dann aber mit großem Fleiß hochgearbeitet. Mit seinen Schriften hat er das Verständnis für die klassische Antike nachhaltig geprägt. 1755 zog er ganz nach Italien, 1768 ist er in Triest ermordet worden.
Über den ‚Torso von Belvedere‘ (heute in den Vatikanischen Museen) hat er u.a. geschrieben:
Das Bild zeigt in mehr als Lebensgröße den Dichter im Viertelprofil, auf Gesteinsquadern ruhend, die sich anhand einer Vorzeichnung zu dem Gemälde als die Trümmer eines umgestürzten ägyptischen Obelisken identifizieren lassen. Sein Blick geht ernst und sinnend in die Ferne. Er trägt einen hellen mantelartigen Umhang, unter dem eine rote Jacke sichtbar wird, eine ockerfarbene Bundhose, hellblaue seidene Strümpfe und einen blaugrauen Schlapphut.
Zu Beginn seiner Karriere hat er noch im Stil des Rokoko gemalt, wie man gut an dieser ‚Unschuld‘ aus dem Jahr 1754 sehen kann. Schon das ungewöhnliche Format – eine Ellipse – und die helle Farbigkeit verweisen darauf. Man sieht eine junge Frau mit entblößter linker Brust. Ein weißes ins helle Blau spielendes leichtes Tuch bedeckt rechten Arm, Schulter und den Rest des Oberkörpers. Auf dem Kopf trägt sie einen Blumenkranz, ein offensichtlich ins Haar geflochtenes hellblaues Band liegt auf der Schulter.
Hier haben wir also ein ganz normales Tafelbild, das an sich ja an der Wand hängend betrachtet werden sollte. Es soll also nicht etwas vorgetäuscht werden – Mengs macht damit vielmehr deutlich, dass es sich dabei um ein ‚Bild‘ und nicht um einen Blick in den Himmel handelt.
Dann aber leistete er sich einen Fauxpas, der die Freundschaft zu Winckelmann arg erschütterte.
Im Unterschied zu dem Bild von Mengs hat er Apoll hier aber auf der linken Seite platziert. Trotzdem ist er sofort als die bedeutendste Person erkennbar. Neben der zu seinen Füßen ruhenden Frau ist er am hellsten gemalt. Dazu trägt er einen Lorbeerkranz und stützt sich mit seinem rechten Arm auf eine Harfe. Der Gott hat seine linke Hand zum Redegestus erhoben, er erklärt den Anwesenden die Schönheit von Poesie und Musik. Alle schauen aufmerksam zu ihm hin.
Das Portrait auf der rechten Seite ist 1797 von einem italienischen Kollegen (Augusto Nicodemo) gemalt, es zeigt den Meister sehr repräsentativ vor einem seiner Werke – in der einen Hand hält er einen Stift, mit der anderen eine Zeichentafel.
Man schaut in eine idyllische Landschaft. Links erhebt sich ein großer Baum, vermutlich eine Eiche – da auf der rechten Seite ein Hügel mit der Ruine eines Tempels zu sehen ist, hat Hackert den Baum sicher benutzt, um ein Gleichgewicht zwischen den beiden Bildpartien herzustellen. Schon daran kann man sehen, dass Hackert nicht einfach nur etwas Gesehenes abgemalt hat. Im Hintergrund sieht man das Meer im Sonnenlicht, darauf viele Schiffe. Ich gehe jetzt nicht weiter auf die Landschaft ein – interessanter für diese Betrachtung des Bildes sind für mich die Tiere und die Menschen.
Im Unterschied zum vorigen Bild sind die beiden Männer hier aber offensichtlich ganz anders dargestellt. Das sind keine Hirten – und sie schauen auch ganz anders auf die Frauengruppe gegenüber. Ich denke, man kann davon ausgehen, dass es sich bei ihnen um Zeitgenossen handelt, die – ebenso wie die Betrachter des Bildes – in eine Vergangenheit schauen.
1753 – also mit nur zwölf Jahren – malte sie das nebenstehende Selbstportrait. Für ein zwölfjähriges Mädchen ist das eine ganz ungewöhnliche Leistung. Mir fallen aus der Kunstgeschichte dazu eigentlich nur Dürer und Picasso ein, die schon als Kinder derartig ‚erwachsen‘ gemalt haben.
Als Goethe in Rom lebte, waren die beiden oft zusammen. Er las ihr die eben vollendete neue Fassung der Iphigenie vor und freute sich über ihre positive Meinung. Kauffmann fertigte Illustrationen für das Schauspiel an. Goethe revanchierte sich mit einer Werkausgabe. 
Man kann also davon ausgehen, dass beide sehr vertraut miteinander waren und sich gegenseitig schätzten. Umso mehr hat mich erstaunt, dass Goethe das Portrait, das sie von ihm gemacht hatte, gar nicht so sehr schätzte. Er schrieb später:
Was mag Goethe dazu gebracht haben, dieses Portrait so abzuwerten? Dazu zeige ich eine Büste, die Alexander Trippel – ein heute kaum noch bekannter Bildhauer – 1789 von ihm gemacht hatte.
Das nebenstehende Selbstportrait zeigt ihn im Alter von 30 Jahren. Schon an diesem Bild wird etwas deutlich, was den Künstler – gerade im Vergleich mit zeitgenössischen Künstlern auszeichnet. Er arbeitet mit einem intensiven Hell-Dunkel, dadurch erreicht er eine sehr starke Körperhaftigkeit
Heute noch ist er ein wunderschöner Ort – wenn man einmal in Rom ist, sollte man ihn unbedingt besuchen.
Das nebenstehende Bild aus dem Jahre 1830 stammt von seinem Schwiegersohn Johann Michael Wittmer 1802 – 1880. Koch ist also 62 Jahre alt. Man sieht einen etwas verschmitzt lächelnden Mann, der leicht von unten den Betrachter anschaut. Er hat sich offensichtlich ‚fein‘ gemacht – trägt ein weißes, sauberes Hemd, eine Jacke und darüber sogar einen Pelz.
Da er Katholik war, ist er – im Unterschied zu Carstens – auf dem Campo teutonico, dem katholischen Friedhof neben der Peterskirche begraben. (Auch dieser Friedhof, links von Sankt Peter, lohnt unbedingt einen Besuch.)
Ich habe dieses Bild ausgewählt, weil es Koch als einen figürlichen Maler zeigt. Man sieht Dante, wie er in der Wildnis eingeschlafen ist, bevor er zunächst auf die drei wilden Tiere und dann schließlich auf Vergil trifft.
Im Sommer 1785 lernte er in Gohlis, einem kleinen Dorf bei Leipzig, Friedrich Schiller kennen, und die beiden wurden Freunde. In seinen späteren Jahren in Rom hat er immer wieder versucht, Schiller nach Italien zu locken. Er soll auch der Meinung gewesen sein, Schiller wäre nicht schon 1805 gestorben, wenn er diesem Lockruf gefolgt wäre.
Große Bäume auf der linken und rechten Seite bilden den Rahmen für das eigentliche Geschehen. In der Mitte lagert ein in historische Gewänder gekleidetes Paar an einer Art Brunnen, der aus sorgfältig behauenen Steinen zusammengesetzt ist. Im Hintergrund sieht man einen dorischen Tempel und Teile einer Stadtanlage oder eines antiken Palastes. Alles sieht sehr gepflegt aus – es ist ein ideales Arkadien, das der Künstler hier imaginiert.
Die Radierung auf der rechten Seite – sie zeigt ein Grabmal in der zerstörten etruskischen Stadt Falerium – lässt sehr schön erkennen, was Reinhart auszeichnet. Feinste Abstufungen in den Hell- Dunkelwerten und eine präzise Schilderung von Blattwerk im Unterschied zu den Steinen. Dazu kommt die bedrohliche Stimmung, die durch die tiefhängenden Wolken erreicht wird.
Dies ist die Ansicht in westlicher Richtung. Man schaut in der Nähe auf Dächer, an der rechten Seite sieht man die Türme der ‚Trinità dei Monti‘ (das ist die Kirche oberhalb der ‚Piazza di Spagna‘), links davon folgt die Fassade von San Carlo al Corso und gleich daneben sieht man in der Ferne den Petersdom. Man kann sich also vorstellen, dass es genau die Ansicht in westlicher Richtung ist und dass der König sich das so vorgestellt hatte.
Ob viele von ihnen mit einem ‚Vetturino‘, also einem Kutscher oder auch nur der Postkutsche reisen konnten, ist zu bezweifeln. Carl Urban Keller, der Schöpfer dieser hübschen (vermutlich lavierten) Federzeichnung, war an sich promovierter Jurist in Stuttgart, zeichnete und malte aber in seiner Freizeit.
Der Turm am Beginn der Brücke war die erste Station, an der die Reisenden sicher erst einmal ‚visitiert‘ wurden. Diese Brücke hatte für die deutschen Künstler aber noch eine ganz besondere Bedeutung. Hatten sie erfahren, dass ein neuer Kollege aus dem Norden nach Rom kommen würde, zogen sie von der Stadt bis zur Brücke. War der Neue dann auf der anderen Seite der Brücke angekommen, wurde er mit Hallo empfangen und man zog gemeinsam zur nächsten Kneipe, wo er ein Fass Wein ausgeben musste. Anschließend ging’s durch die Via Flaminia in die Stadt.
Die nächste Station war die Porta del Popolo, die eigentliche Zollstation. Von dem Platz hinter dem Tor führten und führen drei Straßen weiter in die ‚eigentliche’ Stadt. Die Straßen werden durch die ‚chiese gemelle‘ – die Zwillingskirchen begrenzt. In der Mitte – zwischen den Kirchen – ist es der Corso – da hat Goethe gewohnt, heute ist dort die ‚Casa Goethe‘.
In diesem Caffè tagte die deutsche Künstlerschaft. Schräg gegenüber war das ‚Lepre‘, wo man essen konnte. Und Herbergen, in denen man unterkommen konnte, bevor man eine feste Bleibe hatte, gab es in der Umgebung auch.
Johann Christian Reinhart, den ich im letzten ‚Brief‘ ausführlich gewürdigt habe, hatte auf einem seiner Streifzüge im Osten der Stadt ein verwunschenes Grottensystem entdeckt und gezeichnet. Das waren die Grotten von Cervaro – ein Höhlensystem, das in der Antike entstanden war, als die Gegend ein Steinbruch war. Diese Radierung von ihm zeigt sehr schön die romantische Stimmung bei und in diesen Höhlen 
Dazu traf man sich am Morgen verkleidet, um gemeinsam zu Fuß, zu Pferde oder auf Karren zu den ehemaligen Steinbrüchen zu gelangen. Sicher wurde auf dem Weg auch schon ganz gut gegessen und getrunken. In jedem Fall müssen die Leute dabei viel Spaß gehabt haben, wie man an dem nebenstehenden Bild sehen kann.
Dann wählte die Gruppe einen ‚Generalissimus‘ – auf dem nebenstehenden Bild ist es der Künstler Friedrich Nerly aus Erfurt. Wenn man vor Ort war, wurde eine ‚Heerschau‘ gehalten. Daran kann man gut sehen, wie die Künstler in die eigene Zeit eingebunden waren. Napoleon war geschlagen, und man war einerseits stolz auf die deutschen Krieger, andererseits empfand man vermutlich auch Skepsis gegenüber dem Militarismus an sich. Also bediente man sich zwar militärischer Äußerlichkeiten, wollte aber auf der anderen Seite damit nur spielen. So wurden u. a. auch Orden verteilt, etwa der ‚Baiocco‘ Orden (der Baiocco war die kleinste Münze, wie ein Cent heute).
mag. Er wurde in eine Patrizierfamilie geboren, wo es, etwa beim Vater, auch künstlerische Interessen gab. Aber sicher war für den Jungen etwas anderes vorgesehen, als ausgerechnet Künstler zu werden. Dennoch setzte sich der Junge durch, und nachdem er zunächst Zeichenunterricht in Lübeck erhalten hatte, durfte er 1806 – mit nicht einmal siebzehn Jahren – nach Wien an die Akademie der Künste gehen.
Franz Pforr hingegen war der Sohn eines auf Pferde spezialisierten Malers in Frankfurt. Als seine Eltern früh starben, kam er zu einem Onkel nach Kassel (der Teil der großen Künstlerfamilie Tischbein war). Er bildete ihn weiter aus, sodass er 1805, wie ein Jahr später auch Overbeck, nach Wien an die Akademie gehen konnte.
Für gut zwei Jahre lebten die jungen Künstler fast mönchisch in diesem ehemaligen Kloster. Jeder bewohnte eine Klosterzelle, abends aß man im ehemaligen Refektorium, anschließend wurde diskutiert und die Bibel gelesen. Man unterstützte sich auch in der bildnerischen Arbeit.
Die Zeichnung auf der linken Seite ist von dem frühverstorbenen Franz Pforr, der nur 24 Jahre alt wurde. Dargestellt hat er eine ‚Allegorie der Freundschaft‘, die für Friedrich Overbeck bestimmt war. Zwei junge Frauen sitzen eng beieinander und reden. Über ihnen ist eine Abendmahlsszene dargestellt.
Später änderte Overbeck aber den Titel, um die Verbundenheit zwischen seinem Ursprungsland und der neuen Heimat zu zeigen.
Auf dem nebenstehenden Portrait, das Carl Philipp Fohr (über ihn wird der nächste ‚Brief‘ berichten) von ihm gezeichnet hat, sieht man einen selbstbewusst blickenden, mittelalten Mann. Fohr hat bis auf das eigentliche Gesicht alles andere recht nachlässig ausgeführt, dafür sind Augen, Nase, Mund und Wangen umso intensiver durchgearbeitet. Die größte Dunkelheit liegt in den Pupillen – und so weist der Zeichner des Blattes geschickt darauf hin, was den Porträtierten auszeichnet. Das ist ganz offensichtlich ein Mann, dessen Begabung im ‚Sehen‘ liegt. Und dass der Mann auch noch durchsetzungsfähig ist, kann man an der energisch durchgearbeiteten Wangen- und Kinnpartie erkennen. 
Schaut man sich das nebenstehende Bild an – es zeigt Josef, wie er die Träume des Pharaos deutet – dann kann man die Vorliebe für das Mittelalter unmittelbar ablesen. Der ‚Pharao‘ sieht mit seiner Krone wirklich eher wie ein mittelalterlicher Kaiser und nicht wie ein ägyptischer Pharao aus. Auch die anderen Figuren, die Einrichtung – alles ist eher ein phantasiertes deutsches Mittelalter als der Versuch, ein biblisches Geschehen wiederzugeben. Vieles wird überdeutlich gezeigt – der Pharao denkt, indem er den Kopf aufstützt, Josef redet, indem er mit den Fingern die Argumente aufzählt, ein Schreiber schaut aufmerksam, und die anderen hören mehr oder weniger intensiv zu. Wie in vielen anderen Bildern der Nazarener wird auch hier die fast naive Art und Weise des Erzählens sichtbar.
Die ernste, gedankenvolle Haltung, die die Lukasbrüder gern vor sich hertrugen, lässt sich auch gut an dem Selbstbildnis von 1816 zeigen – da war er etwa 23 Jahre alt. Man sieht einen leicht nach oben blickenden jungen Mann. Da er beim Zeichnen und Malen in einen Spiegel schauen musste, hat man das Gefühl, er sehe den Betrachter direkt an. Die Farbigkeit ist stark reduziert. Vom Weiß im Hemdkragen läuft die Skala über die hellen und dunkleren Ockertöne im Gesicht bis zum Schwarz der Jacke. Der Hintergrund nimmt die Farbigkeit des Vordergrunds teilweise auf und hebt so die Figur hervor. Bedenkt man, wie jung der Künstler war, als er dieses Bild gemalt hat, ist es schon außergewöhnlich gut gelungen.
Da Veit die ganze Decke bemalt hat, schaut man nach oben wie in den ‚Himmel‘. Tatsächlich handelt es sich bei dieser Darstellung aber um kein ‚richtiges‘ Deckengemälde, wie es etwa im Barock üblich war. Damals hat man die Decken so bemalt, dass der Betrachter die Illusion hat, wirklich von unten in den Himmel zu schauen. Hier aber sind es im Grunde vier einzelne Bilder an den Rändern, auf denen Dante mit Heiligen wiedergegeben ist, und in der Mitte das ‚Heiligste‘ in einem kostbar gemalten Rahmen. Das gleiche Prinzip hatte schon ein klassizistischer Maler wie Anton Raphael Mengs angewandt – aber er hat natürlich kein religiöses Thema gewählt.
Alle Figuren sind so wiedergegeben, dass man sie gut erkennen kann. Die Heiligen tragen die ihnen zugehörigen Symbole und Dante selbst trägt das für ihn typische rote Gewand und den Lorbeerkranz, der ihn als Dichter auszeichnet.
Das nebenstehende Selbstportrait von 1820 zeigt ihn in die Ferne blickend. Wie bei vielen Portraits aus dieser Zeit üblich, hat der Künstler auch bei diesem Bild geschickt den Fokus auf das Gesicht gelegt, das durch die feine Modellierung wesentlich detaillierter ausgearbeitet ist als etwa das Jackett.
Schnorr hat einen ganzen Raum ausgemalt. Von ihm stammen die Bilder zum ‚Orlando Furioso‘ (Der rasende Roland) von Ariost. Das ist eine ziemlich wilde Geschichte um einen Helden, der während der Kämpfe Karls des Großen gegen die Sarazenen wegen der Liebe zu einer Prinzessin den Verstand verliert. Die Erzählung ist für uns nicht bedeutend – erstaunlich ist aber, wie damals junge Künstler mit so einer Vorlage umgegangen sind. Ich zeige hier nur einen kleinen Teil – im Internet findet man die ganze Malerei.
Exemplarisch gehe ich hier genauer auf eine Zeichnung ein, auf der Schnorr einen Blick auf Sorrent wiedergegeben hat. Auf der linken Seite sieht man ein Torhaus, dahinter die Stadt. Rechts neben einer schmalen, offensichtlich sehr tiefen Schlucht wachsen Bäume in die Höhe. Soweit man das anhand des Drucks beurteilen kann, hat der Künstler mit der Feder gezeichnet, hinterher hat er Flächen, die dunkler erscheinen sollten, laviert. Dadurch stechen die weißen Häuserfronten besonders heraus.
Die nebenstehende Zeichnung von Carl Christian Vogel ist1813 in Rom entstanden. Man sieht einen leicht zur Seite blickenden mittelalten Mann. Er hat die Arme vor der Brust gekreuzt, so sieht man keine Hände. Das hat mich auf den ersten Blick überrascht – sind die Hände doch für einen bildenden Künstler ausgesprochen wichtig. Doch gibt es von Raffael ein Portrait, auf dem ebenfalls die Hände verdeckt sind – vielleicht wollte sich Carl Christian Vogel auf diese Zeichnung beziehen und so darauf hindeuten, dass für den wirklichen Künstler die Imagination wichtiger ist als die Ausführung.
Auf einem Weg, der aus der Bildmitte nach vorn führt, sieht man einen Esel, auf dem eine junge Frau sitzt, die ihr Kind stillt. Rechts und links vom Esel hängen zwei Taschen, in denen weitere Kinder sitzen. Daneben geht der Vater, er trägt auf dem Kopf einen Korb mit Früchten. Rechts neben ihm sieht man in Rückenansicht die Oberkörper von noch drei weiteren Menschen. Die Szene wird links und rechts durch Böschungen gerahmt. Im Hintergrund schaut man auf das blaue Meer, auf der linken Seite ragt ein kleines Stück von Neapel ins Bild, und in der Mitte erhebt sich der Vesuv mit der Rauchfahne.
Auch in die Ansicht dieser ‚Grotte bei Amalfi‘ hat Catel Figuren eingefügt, die das Bild (vermutlich handelt es sich um eine Radierung oder um einen Kupferstich) beleben. Hier hat der Künstler eine Art Rahmen um das Geschehen in der Mitte gelegt. So kann man aus der Dunkelheit der Grotte hinausschauen. Im Vordergrund, noch fast in der Grotte, kniet ein betender Mann. Ganz auf der linken Bildseite sieht man Frauen, die zu beten scheinen und die – vielleicht – betteln. Davor steht ein Mann mit einem dunklen Umhang, der mit der Hand energisch zur Seite weist. Für mich sieht es so aus, als ob er sie verjagen will. Im Hintergrund hat man wieder eine idyllische Ansicht auf Stadt und Meer.
Auf der linken Seite steht ein Mann – es ist der Wirt – in jeder Hand hält er eine Flasche Wein. Da er sich leicht zur Seite dreht, wird der Blick automatisch auf den sitzenden Mann gelenkt, der mit dem rechten Arm auf ihn deutet. Es ist Kronprinz Ludwig, der dem Wirt offensichtlich die Anweisung gibt, welchen Wein er den Gästen bringen soll. Neben dem Prinzen sind auch alle anderen Personen am Tisch bekannt, es sind, bis auf wenige Ausnahmen, Künstler. Direkt neben dem Prinzen sitzt der damals hochberühmte dänische Bildhauer Bertel Thorwaldsen (auch er wird, da er sich in Rom den Deutschen zugehörig fühlte, in einem Brief noch genauer betrachtet werden). Auf die anderen gehe ich nicht weiter ein – nur einen will ich noch erwähnen, das ist Catel selbst, der ganz vorn rechts, fast mit dem Rücken zu uns am Tisch sitzt und zeichnet. Bemerkenswert ist noch, dass alle – auch der Prinz – sich ausgesprochen locker geben, da herrscht keine Etikette, die etwa bestimmt, wie man sich zu benehmen oder zu kleiden hat.
Wie erwähnt, war er sehr häufig in Italien und ein großer Freund der Künstler. Dass München heute einen Ruf als Stadt der Künste hat, ist zu einem großen Teil auf ihn zurückzuführen. Wenn er in Italien war, kaufte er auch Kunst vor allem bei den in Rom ansässigen Künstlern.
Auf der rechten Seite sieht man ein Portrait des zweiundzwanzigjährigen Künstlers, das sein Künstlerfreund Carl Barth gezeichnet hatte. Der junge Mann trägt die Haare lang, sein Bart sprießt etwas schüchtern, auf dem Kopf hat er die Künstlermütze – das Barett, und um den Hals hat er locker ein Tuch geschlungen. Die Älteren unter uns werden sich sicher an die späten sechziger und frühen siebziger Jahre erinnern. Bis auf das Barett sahen wir Männer doch damals auch so aus! Jedenfalls muss man sich die Jugend damals vermutlich ähnlich aufmüpfig vorstellen, wie wir es in unserer Jugend waren.
Auf der nebenstehenden Zeichnung von Heinrich Hübsch sieht man Fohr mit seinem langen ‚deutschen‘ (oder wie man sogar teilweise sagte: ‚teutschen‘) Rock und seinem Hund Grimsel, der ihn nach Rom begleitet hatte. Die beiden gehen zu einer Gruppe von Künstlern, die unter einer Laubhütte tafeln und trinken. Der Zeichner hat Fohr besonders hervorgehoben, indem er ihn allein wiedergibt. 
Die ‚Cascatelle von Tivoli‘ auf diesem Bild waren bei den deutschen Malern in Rom ein sehr begehrtes Objekt. Fohr zeigt mit diesem Bild, dass er ein recht guter ‚Landschafter‘ war. Im Hintergrund sieht man die Stadt Tivoli, davor befinden sich die berühmten Wasserfälle. Die Bäume sind zwar etwas zu einförmig gemalt, aber der Landschaftseindruck ist dennoch gelungen.
Auf der linken Seite ist der zweite Entwurf für das geplante Bild zu sehen. Fohr hat die Architektur des Caffè grob angedeutet – es kam ihm offensichtlich schon bei diesem Entwurf viel mehr auf die Besucher des Caffè Greco als auf die Umgebung an. Seine Idee war es, die Künstlergemeinschaft wiederzugeben. Dazu trennte er die beiden herrschenden Gruppen auch räumlich.
Neben Fohr hat er schon Overbeck angedeutet. Das Portrait von ihm auf der rechten Seite hat er vermutlich in seiner Herberge, der Casa Buti gezeichnet. Man sieht einen jungen Mann, ebenfalls mit schulterlangen Haaren, er hat die Augen geschlossen, den Kopf nach unten gesenkt – ganz offensichtlich wollte Fohr ihn auf dem späteren Bild als einen zutiefst nachdenklichen Menschen wiedergeben. Typisch für alle diese vorbereitenden Portraits ist, dass jeweils nur das Gesicht differenziert ausgearbeitet ist. Das Gesicht war das Wichtigste, Kleidung konnte später nachgearbeitet werden. Rechts neben Fohr sollte auf dem endgültigen Bild dann Philipp Veit, über den ich beim letzten Brief geschrieben habe, platziert werden. Leider habe ich bei ‚Wiki‘ nur das Portrait von Overbeck gefunden.
Das Selbstbildnis auf der linken Seite zeigt ihn als einen jungen Mann. Dem Zeitgeist angemessen trägt er sein Haar recht lang. Für mich stellt er sich mit den großen Augen, dem fordernden Blick, den wilden Locken und scharfen Konturen als ein junges Genie dar, das schon genau weiß, was es will. Geschickt zeigt er, wie sicher er in der Strichführung ist, und arbeitet mit unterschiedlichen Hell-Dunkel Werten. So lässt er die Fläche neben den dunklen Haaren oben rechts hell – dagegen setzt er unten, neben seinem linken Oberarm eine dunkle Schraffur, die den Arm besser hervortreten lässt. Dazu kommt die ungewöhnliche Haltung: Das Gesicht ist im Halbprofil gezeichnet, aber man sieht über die Schulter hinweg auch einen Teil des Rückens – wodurch der Eindruck entsteht, er sei in Bewegung. Das deutet auf eine eher ‚barocke‘ Haltung des jungen Mannes hin. 
Thorvaldsen zeigt Jason mit dem über den linken Arm gehängten Vlies. Er ist klassisch nackt wiedergegeben. An einem schräg über der Brust liegendem Band hängt, mit dem Griff fast in der Achselhöhle, das Schwert. Dazu trägt Jason einen Helm mit einem Helmbusch, der das Gesicht jedoch nicht bedeckt.
Das lässt sich gut an der Skulptur der Sandalenbinderin zeigen – eine Ansicht von der linken Seite war ja schon auf dem Bild der drei Künstler zu sehen. Die junge Frau hat das rechte Bein auf das Knie gelegt, um sich die Sandale zu binden. Der Kopf ist leicht geneigt – es sieht eigentlich so aus, als ob sie über etwas nachsinnt. So ist das Thema der Skulptur zwar aus der klassischen Kunst übernommen, die Durchführung aber ist eben eher romantisch.
Auf dem hochrechteckigen Fresko sind im Vordergrund Josef und die beiden Mitgefangenen zu sehen. Josef steht auf der linken Seite, er lehnt sich leicht an eine Brüstung, die linke Hand ist zum Redegestus erhoben. Er scheint als einziger völlig entspannt zu sein.
Wie er sich selbst sah, oder wie er gesehen werden wollte, kann man gut an dem Portrait auf der rechten Seite ablesen. Rudolf Wiegmann, ein Landsmann von Kestner, der zeitweilig bei ihm in Rom wohnte, hat ihn 1832 mit der Malermütze gezeichnet. Es ist typisch für Kestner, dass er offensichtlich so dargestellt werden wollte. Nicht seine eigentliche Profession, die Diplomatie, sondern die Kunst stand für ihn im Vordergrund. Und so ließ er sich eben auch als Künstler darstellen. 
Ebenso wie die anderen Künstler versuchte Kestner dieses ideale Antlitz zu zeichnen. Nach seiner Zählung soll es vierundvierzig Portraits und Büsten von ihr geben, „aber keins war ganz befriedigend und alle waren untereinander unähnlich.“ 
Und dann gibt es noch ein Detail, an dem man sehen kann, über welchen Witz der Künstler verfügte. Es gibt ja – zumindest in Norddeutschland – den ‚Kümmel‘ als Schnaps, und der junge Mann hat denn auch direkt auf der Flasche seine Arbeit signiert. So etwas ist in der – ja teilweise doch sehr ernst genommenen – Kunst durchaus selten zu finden.
1835 schuf er diese kleine Tonarbeit. Sie trägt den Titel: ‚Die Erziehung des Bacchus‘. Man sieht eine Nymphe, die mit der rechten Hand eine Weintraube ausdrückt. Zwischen ihren Beinen steht der kleine Bacchus, er hat seinen Kopf ganz zurückgelehnt, um vom Saft der Trauben zu naschen. Mit der linken Hand fasst er der Nymphe unter das Kinn – er versucht ganz offensichtlich, sie dazu zu überreden, ihm noch mehr von dem köstlichen Traubensaft abzugeben. Schon diese kleine Tonskizze zeigt, wie gut der noch recht junge Mann das plastische Arbeiten beherrscht hat. Alles Wesentliche wird gezeigt. Als ich mir vor einigen Jahren im Depot des Landesmuseums Hannover Kümmels Vorarbeiten anschauen konnte, entdeckte ich auch diese Tonskizze. Im Landesmuseum steht auch eine lebensgroße Ausführung in Marmor, die aber hat der Künstler erst wesentlich später anfertigen können.
Ich hatte ja schon darauf hingewiesen, dass Kestner sich um die Künstler und natürlich auch um die aus seiner Heimat kümmerte. Kümmel schätzte er ganz besonders. Und ihn hat er, wie viele andere Künstler auch gezeichnet. Kümmel war zu diesem Zeitpunkt etwa 26 Jahre alt.
Kestner kümmerte sich auch weiter um ihn und 1845 verschaffte er ihm den Auftrag für eine Bronzestatue des Carl von Alten. Der hatte als General bei Waterloo gekämpft, und der König von Hannover beschloss, ihm dieses Denkmal zu stiften. Ich kann mir vorstellen, dass es nicht leicht für Kestner war, zu erreichen, dass Kümmel diesen Auftrag erhielt – immerhin hatte er noch nie mit Bronze gearbeitet. Welche Vorarbeiten er dafür gemacht haben muss, kann man sich heute kaum vorstellen. Außerdem musste er dazu für eine Zeit nach Hannover zurückkehren. Bei diesem Aufenthalt hat er 1842 auch den ‚Hannoverschen Künstlerverein‘ mit gegründet.
Auch ich kannte den Künstler natürlich nicht, bis mir eines Tages im Landesmuseum Hannover diese Gruppe von Amor und Psyche auffiel. Dargestellt ist der Moment, wo Amor die durch einen ‚tödlichen Schlaf‘ hingestreckte Psyche wieder zum Leben erweckt. Amor steht hinter dem Mädchen, mit seinen Armen hat er sie schon ein wenig aufgerichtet, aber sie ist noch im Schlaf befangen. Dennoch scheint sie schon ein wenig Lebenskraft zu spüren – mit dem Kopf lehnt sie sich an den Geliebten. Auf der kreisförmigen Plinthe liegt das Gefäß, das Psyche geöffnet hat, weil sie darin die ‚ewige Schönheit‘ vermutete. Dahinter befinden sich Amors Köcher, aus dem noch die Pfeile ein wenig herausragen, und sein Bogen.
Im Unterschied etwa zur klassizistischen Theorie und zu den Skulpturen von Thorvaldsen hat diese Gruppe mehrere ‚gute‘ Ansichten. So sieht man etwa von der rechten Seite die ‚Schmetterlingsflügel‘ von Psyche (im Unterschied zu den Adlerflügeln, mit den Amor ausgestattet ist).
Da Kümmel schon 1855 mit nur 55 Jahren starb, ist sein Oeuvre leider nicht sehr groß. Er hatte verfügt, dass sein künstlerischer Nachlass, seine Zeichnungen, die Bozetti und die Marmorskulpturen dem Provinzialmuseum zur Verfügung gestellt wurden.
Wie gut die junge Frau aber malen konnte, das kann man schon an dem Selbstbildnis sehen, das sie 1819 im Alter von gerade einmal 28 Jahren gemalt hat. Für ein Selbstportrait ist es schon erstaunlich, dass sich die Künstlerin hier im Profil gemalt hat – sie muss dabei mit zwei Spiegeln gearbeitet haben. Die junge Frau schaut sehr konzentriert und ernst in den sicher vor ihr stehenden Spiegel. Dabei hat es allerdings den Anschein, als ob sie auf die Leinwand blickt, auf die sie gerade malt.
Die beiden Figuren sind vor einen Goldhintergrund gemalt. Aber anders als etwa in mittelalterlichen Bildern ist das Gold richtig ‚gemalt‘. An den beiden Seiten ist es abschattiert, sodass eine räumliche Wirkung entsteht. Stufen auf dem Boden verschwimmen nach hinten ins Gold. Nach vorn, also zum Betrachter hin, sind die Stufen angeschnitten. So entsteht der Eindruck, als ob die Stufen in unseren Bereich hineinragen. Von beiden Seiten rahmt ein dunkler Vorhang sie ein – auch das ist ein Verweis auf Raffael.
Das Selbstportrait stammt von 1824. Da war Katharina von Predl bereits seit drei Jahren in Rom. In der Biographie von Edwin Fecker steht zu diesem Bild: „Selbstportrait in natürlicher Größe. Pastell“ 
In einem sehr dunklen Raum mit einem kleinen Fensterausblick in eine Landschaft befinden sich im Vordergrund Maria, das Jesuskund auf einem schneeweißen Laken und auf der rechten Seite zwei kniende Engel. Hinter diesen vorderen Figuren steht, kaum sichtbar, der bärtige Josef. Maria hebt mit der linken Hand ein Stück Stoff über dem Kind hoch. Sie und die Engel beugen sich herab. Alle sind auf das liegende Kind bezogen. Das zeigt sich ganz besonders in der Lichtführung. Alles in dem Raum wird nur durch Jesus erhellt. Von ihm geht das Licht aus. So werden die Engel und Maria nur durch ihn beleuchtet.
Franz Xaver von Predl war fünf Jahre jünger als seine Schwester. Schon in jungen Jahren ging er zum Militär. Er wurde Offizier und später Platzkommandant von Donauwörth. Auf dem Portrait hat die Künstlerin ihn auch mit einer schicken Uniform und Orden an der Brust dargestellt. Franz Xaver von Predl war ganz offensichtlich stolz auf seine Karriere.
Ihr Selbstportrait von 1809 – da war sie etwa 33 Jahre alt – zeigt die junge Frau im Profil. Für die Zeichnung hat sie verschiedene Kreiden vermutlich auf dunklem Grund verwendet. Der Strich ist locker, man merkt, dass sie in ihrem Leben schon viel gezeichnet hat. Sehr geschickt setzt sie das helle Gesicht gegen den dunkleren, zusätzlich durch schräge parallele Striche belebten Hintergrund ab, Sie schaut direkt nach links aus dem Bild heraus – also muss sie sich selbst mit zwei Spiegeln gezeichnet haben.
Beide machten Ausflüge in die nähere Umgebung. Bei einem dieser Ausflüge ritten sie auf Eseln – und es wurde damals sehr bewundert, dass die jungen Frauen die als störrisch verschrienen Tiere so gut unter Kontrolle hatten. 
Zum Ölgemälde auf der linken Seite gibt es unterschiedliche Angaben. Bärbel Kovalevski schreibt, dass es sich bei diesem Bild um ein Selbstportrait handele. 
Auf der linken Seite ist sie so zu sehen, wie sie etwa um 1820, also im zweiten Jahr ihres Aufenthalts in Rom aussah. Wikipedia schreibt, dass Carl Christian Vogel von Vogelstein diese Zeichnung gemacht habe. Sylke Kaufmann – sie ist die Herausgeberin der ‚Erinnerungen‘ meint dagegen, dass es sich um ein Selbstportrait handelt.
Unter anderem regte er an, dass im Hintergrund das Kolosseum auftauchen sollte – und, das ist für unsere heutige Zeit schon interessant, diesen Hintergrund malte ein anderer Künstler. Man half sich damals in solchen Fällen immer. Der Originalitätsanspruch, den wir heute ganz selbstverständlich an Kunstwerke haben, gab es in dieser Form damals überhaupt nicht. Vermutlich entspann sich zwischen Fanny Caspers und Bertel Thorwaldsen eine heftige Liebesbeziehung. Nach Aussagen von Louise Seidler hätte Fanny ihn gern geheiratet, aber der Bildhauer entzog sich dem. Wie man an dem Bildnis sehen kann, war Louise Seidler eine ausgezeichnete Malerin und Portraitistin. Sie hat nicht nur ein Abbild der schönen, jungen Frau gemalt – man hat das Gefühl in ihre Seele schauen zu können.
Schaut man sich eines ihrer großen Ölbilder an, dann kann man feststellen, dass sie viel vom großen Vorbild Raffael übernommen hat. Bei der ‚Madonna mit dem schlafenden Kind, dem Johannesknaben und drei Engeln‘ von 1823 sieht die mittlere Gruppe auf den ersten Blick tatsächlich nach Rafael aus. Die zentrale Komposition mit der vor einem dunklen Hintergrund sitzenden Madonna könnte von ihm sein.
Dass die junge Frau sehr qualitätvoll malte, kann man schon an ihrem Selbstportrait von 1822 erkennen. Julie ist etwa dreißig Jahre alt und eine sehr schöne Frau. Ihr gesellschaftlicher Rang wird an dem kostbar aussehenden Kleid deutlich. Sie hat sich also sicher bewusst nicht als tätige Künstlerin sondern als eine ‚Dame von Stand‘ dargestellt.
Vor ihrer Reise hatte sie noch die Technik der Lithographie gelernt. Eigene Zeichnungen durch Drucke vervielfältigen zu können, hatte den nicht zu unterschätzenden Vorteil, dass sie sich – weil preisgünstig – gut verkaufen ließen. Man kann daran sehen, dass die junge Frau sicher auch geschäftstüchtig dachte.
Aber einige großformatige Bilder sind dann doch entstanden. So hat sie u.a. die Königin Therese von Bayern gemalt.
Das wird noch einmal besonders deutlich, wenn man sich die junge Frau anschaut, die sich zum Betrachter umwendet – tatsächlich handelt es sich bei ihr um Auguste, seine Ehefrau. Sie war gar nicht mit in Italien gewesen. Die Zeichnung auf der linken Seite hat er von ihr in Dresden in seinem Atelier gemacht. Da sie einen Stecken in der Hand trägt und nach oben zu gehen scheint, hat er sie ganz offensichtlich genau für dieses Bild gezeichnet.
Wie anders er zeichnete und malte, kann man schon an dem Selbstbildnis sehen, das er 1825, also noch vor der Italienreise, gemalt hat.
